ESPECIAL PAULO ROCHA

A Ilha dos Amores. El diario de las islas

por Paulo Rocha y Pedro Costa

Las nueve canciones

La primera versión de A Ilha dos Amores, escrita durante varios años y acabada en Japón en 1969/70, aún se trataba de una narración casi tradicional, pero ya contaba con algunas secuencias aisladas que huían del realismo. En ella se veía a Jorge de Sena en carne y hueso, en la isla de Mozambique, hablando con Moraes y con la amante negra de éste, separados por cien años, como si el tiempo no existiera. Y, sobre todo, estaba la escena de la muerte de Moraes, con la cuestión de la elección: ¿asesinato, suicidio, accidente? Veía las tres versiones diferentes juntas en el mismo plano, al mismo tiempo… no salía la imagen de mi cabeza.

La contradicción parecía insalvable y la arrastré durante varios años. Fue un trabajo horrible, penoso, solitario, viendo teatro y pinturas, leyendo, perdiéndome en los puentes y en los callejones de Tokio, en aquellos atardeceres oníricos, cargados de neones, sueños y frustraciones.

El descubrimiento de las Nueve canciones del poeta chino Chu Yuan ayudó a solucionar el problema de la forma y el fondo. El tema erótico del viaje de los espíritus que vuelven a este mundo para tener un encuentro amoroso –el llamado viaje chamanista– era semejante a los temas del teatro y al libro de Moraes sobre la Danza de los Muertos. O "Bon-odori" em Tokushima. Las Nueve canciones eran rituales mímicos y estaban coreografiados, lo cual también los relacionaba con el teatro . En cuanto al libro de Moraes, anunciaba ya una gran narrativa de vanguardia. Se unía así el ritual, el eros, los muertos y los ecos camonianos del Museo Militar en un collage modernista que debía algo a los Cantos de Ezra Pound, que estaba leyendo en la época. Los Cantos de Os Lusíadas, de Pound, de Chu Yuan… Pound traducía magistralmente la poesía china y el teatro … Era un poco megalómano: unir todas las culturas, todas las artes, todos los estilos, todas las lenguas. Pero allí estaban Moraes y Ko-Haru y el gato y el pájaro de O-Yone y el pintor impotente, para dar humanidad al decorado excesivo.

El descubrimiento de Chu Yuan ayudó a integrar Macao en la ruta de Camões, de Pessanha, de Moraes (y de Patrício, que falleció allí unos años después), en el conjunto de la película.

Macao está aún más al sur que la antigua China del Sur, donde se escribieron las Nueve canciones. Era el lado «meridional» de Macao, que es a China lo que Nápoles y Marruecos fueron para la Roma clásica o para la Florencia del Renacimiento: una zona más salvaje en el imaginario de las personas, más cercana a la naturaleza.

Por otro lado, me proporcionaba una estampa a través de la cual evaluar los sentimientos de Moraes. Él nunca se conforma con el fallecimiento de O-Yone y de Ko-Haru y quiere volver a encontrarlas incluso una vez muertas.

En tanto que autor en lengua portuguesa, podría leerse de manera «sentimental», lo cual diluiría la tensión de A Ilha dos Amores. Con las canciones chinas no existía tal peligro, se cortaba con la blandura sensible por la raíz, nos llevaba a los orígenes, era una voz de bronce.

A medida que fui estudiando la biografía del autor de estas canciones, fue aumentando cada vez más mi interés. Chu Yan es, en la historia de la cultura china, una de las tres o cuatro figuras más importantes, no sólo por su antigüedad (es el poeta más antiguo cuyo nombre se conoce), sino por los incesantes debates que provocó en el mundo político y cultural chino desde hace más de dos mil años.

Chu Yuan fue primer ministro de uno de los primeros estados que formaron China. Desterrado en una tierra del sur, había encontrado, entre poblaciones primitivas, nuevas canciones chamanísticas, que el reescribió en una forma más literaria.

Pero Chu Yuan no sólo es conocido como autor literario, aunque el lado más «expresionista», más «baudeleriano» de la tradición china se haya fijado en él: los amores desgarrados, la parte destructiva, el contacto con los espíritus y los dioses.

A partir de él, toda una teoría literaria, una ética, una estética se elabora y se reelabora periódicamente.

Hay otra vertiente en la tradición china mucho más importante, que es la de la literatura como forma de moral cívica, como ejemplo, y también ahí Chu Yuan es uno de los grandes héroes fundacionales de la identidad china. Víctima de las intrigas de los ministros traidores, en una ocasión en que el reino estaba en peligro, se suicidó en un río, despeñándose desde una roca para obligar al rey a reflexionar sobre sus propuestas políticas.

Esta muerte convirtió a la figura de  Chu Yuan en un ejemplo paradigmático en todos los debates sobre la cuestión del engagement político de los intelectuales en China.

Desde aquella época hasta la actualidad se ha discutido sobre si debería haber continuado luchando o si hizo bien suicidándose. Cada época ha dado respuestas diferentes a este dilema. El lado extremista y espectacular de este suicidio, cuyo último avatar es el suicidio del escritor Mishima en Japón, lo convirtió en una especie de héroe romántico que periódicamente ha sido reivindicado por los intelectuales chinos que pretenden huir del clasicismo y del racionalismo de la tradición confuciana, moderada y «bienpensante».

Todavía más importante, en la tradición popular, Chu Yuan entró casi en el panteón religioso. Su muerte sigue siendo hoy celebrada en todo extremo oriente, de Corea a Japón o China, como una gran fiesta anual, muy concurrida: la noche de su muerte, para aplacar su espíritu, las personas se dirigen a los ríos y lanzan ofrendas en barcos iluminados que navegan con el correr de las aguas (como se veía en la cinta de Lord Jim). Las regatas de los «Barcos Dragones», de Singapur a Nagasaki, pasando por Macao, se inserta en la misma tradición. Los antropólogos dirán que Chu Yuan se transformó en un dios del río que fue asimilado con una divinidad acuática, divinidades que en el extremo oriente poseen una función significativa en el equilibrio de las estaciones y de las fuerzas de la naturaleza.

En el siglo XX, Chu Yuan continúa provocando discusiones apasionadas.

Desde que comenzaron a crecer en número los intelectuales marxistas o se creó el PC en China, ha habido varias posiciones, a favor y en contra. En el auge de la revolución cultural, cuando se quiso apear de su pedestal al confusionismo, que había sido la espina dorsal del pensamiento y de la sociedad china durante más de 2000 años, escogieron para colocarlo en su lugar a Chu Yuan, pues era la única figura de relevo comparable. Si la revolución cultural hubiese triunfado, Chu Yuan sería hoy un nuevo modelo propuesto en las escuelas a todos los niños.

Uno de los problemas que surgen del uso de estas canciones es que toda la tradición literaria de raíz confucionista se opone a una interpretación de la poesía que no sea didáctica. Incluso los poemas de amor son, en el fondo, como se ve en su ejemplo, enseñanzas sociales y políticas, conllevando un determinado tipo de relaciones entre el Emperador y sus ministros o entre el esposo y la esposa…

Por extraño que parezca, aún sigue siendo ésta la posición predominante. Cuando pedí a Tenni Erl, la actriz china que interpreta a la esposa de Moraes (Atchan), que interpretara estos versos como simples poemas de amor, dijo que no quería hacerlo: había sido educada considerando que su lado «moralizante» era muy superior al lado simplemente lírico.

Pero a mí lo que más me interesaba eran las ceremonias chamanísticas, los rituales de teatro primitivo, más que los movimientos literarios en su lectura confuciana.

El teatro de la cornucopia y la isla de los amores

Había trabajado con Luís Miguel Cintra y Jorge Silva Melo antes del comienzo de Cornucópia, cuando filmé en Óbidos A Pousada das Chagas. Ya en esa época, había visto escenificaciones memorables de António José da Silva, «el judío», y de Cervantes. Nos fue muy bien en A Pousada das Chagas, hicimos un trabajo en el que se fundían las raíces clásicas y la experimentación contemporánea con un presupuesto mínimo.

Fundando el Teatro de la Cornucópia, acompañé la aventura del descubrimiento de las poéticas individuales de Jorge y Luís Miguel a través del repertorio del teatro, desde los tiempos de Roma hasta la Alemania de hoy.

La Compañía fue creciendo, vivió los problemas de la revolución y creó un equipo admirable: coreógrafos y músicos que consiguieron trabajar con un gran espíritu de ayuda y precios muy bajos.

A Ilha dos Amores disponía de poquísimo dinero para arrancar, sólo la podría hacer con un equipo de este tipo.

Son pocas las películas, portuguesas o extranjeras, en las que hay un espíritu democrático, donde varias cabezas se unen y tienen un peso relativamente equilibrado. Por ejemplo, en las películas de Manoel de Oliveira, el cineasta es una especie de Dios omnisciente y los otros colaboradores tienen una función más modesta, ejecutan las ideas del realizador.

Hay enormes diferencias entre las personas, no sólo creativas, sino también de talento, al hacer algo concreto; hay muchas películas que son el 80% del cineasta; si él falla, todo lo demás falla, es quien sostiene el esqueleto de la película. Yo tengo un temperamento diferente. Me gusta la interacción con las personas, busco trabajar con gente a la que poder admirar sin reservas, gente mejor que yo… gente a la que le guste este tipo desafíos y de invenciones. Es un camino violento, pero no hay en la vida un placer mayor. Las propuestas y contrapropuestas entran en conflicto, el estudio comienza a hervir.

En esa época ya se sentía que Jorge Silva Melo se iba a convertir en un gran cineasta. Tanto él como Luís Miguel Cintra eran extraordinarios como actores y escenógrafos, y Luíza Neto Jorge en los textos y Cristina Reis en la escenografía, eran algo más audaces que ellos.

La colaboración con Paulo Brandão, que era también músico de Cornucópia, fue igualmente importante, pero fue una pena que no hubiese podido componer la música previamente. Exceptuando la parte de la ópera, la música fue compuesta a posteriori, con las imágenes ya montadas, no siendo posible mantener el mismo nivel de integración. Incluso así, hubo algún trabajo de preparación: hablamos sobre el eco y el ritmo de los pasos de los actores en ciertas escenas y sobre la construcción de los respectivos decorados: las escaleras de madera, el suelo resonando como un tambor, a la manera del teatro Nô, integrándose las notas en los intervalos de los pasos y las voces de los actores, como en el teatro Kabuki.

Había una dificultad: las crisis financieras en que vivía Cornucópia. Cornucópia es una compañía «grande», que se las ve y se las desea para montar sus espectáculos, siempre muy elaborados.

En este caso, estas dificultades coincidían con el trabajo de la película: Luís Miguel llegaba al estudio agotado, sin la cabeza despejada para trabajar los textos, o, por ejemplo, las escenas de Gama, la primera canción de la película. Era una época de crisis interna en Cornucópia, de ruptura inminente. Jorge estaba a punto de abandonar la compañía y viajar a Berlín. Yo no tenía idea de lo que pasaba. Pero sentía en el aire una atmósfera de trifulca y estaba dispuesto a aprovechar para la película aquel momento fugaz. Las tensiones se reflejaban en el rodaje. Sin aquellas agonías, no habríamos encontrado el tono de la película. En las primeras secuencias en la Tobis, dentro de la claraboya, fue un martirio, se sentía que se avanzaba en lo desconocido: en la manera de actuar, en la fotografía, en las marcaciones, en el ritmo, en los diálogos tan difíciles de Luíza Neto Jorge; nada se habría descubierto sin este tipo de complicidad.

Trabajar en Japón

En el caso de Japón era al revés: se trataba de un equipo de artesanos, como los de la Edad Media, «no intelectual», sin las preocupaciones del artista moderno, integrados en una tradición que es la del espectáculo japonés, la del cine japonés, todos con la idea de trabajar bien, de huir de la rutina del cine japonés en decadencia.

Gente que tenía que hacer trabajos alimenticios para sobrevivir, pero que no se conformaba. Como todos los japoneses, gente con pasión por el trabajo en equipo, sin alguien que sobresaliese a costa de los otros.        

Había un problema de lenguaje, no sólo con la lengua japonesa, que estudié durante veinte años para poder usarla precisamente en los rodajes, trabajar con los textos, al igual que intenté adaptarme al mundo cerrado, lleno de pequeñas reglas, de las relaciones humanas, en lugar de encarar el acto artístico, que rige las artes tradicionales japonesas.

Esto exigió de mí un gran esfuerzo y muchos años de trabajo. Años después, tras el estreno comercial en Tokio de Os Verdes Anos y Mudar de Vida, el mundo del cine comenzó a abrirse, a sentir simpatía y confianza en mí. Llegaron a comprender cuál era mi raza en tanto que cineasta.

Mientras tanto, había otro problema –el argumento de la película, sobre el papel, tenía un tono agresivamente modernista, lo que los asustaba.

Moriaki Watanabe, un conocido especialista en Mallarmé, Claudel y Racine, tradujo e hizo el prefacio del guión, que apareció publicado en una revista de vanguardia de lujo: Episteme. Incluso así, faltaban apoyos: las personas tenían miedo.

Todo cambió cuando vieron lo que yo había filmado en Portugal de A Ilha dos Amores. En lugar de los textos teóricos reverberantes, ahora había cosas concretas, personajes, decorados, colores. Entonces respiraron hondo, se abandonaron a mi voluntad y me dijeron: «bien, podemos trabajar en una película con estas reglas».

El trabajo se desarrolló de una forma milagrosa, fue la experiencia más importante que me queda de Japón, porque no se limitó a las relaciones de tipo «social»: se asumieron riesgos, se solucionaron, el mundo a la antigua japonesa. En el afán del trabajo, las personas se olvidaban de sí mismas, poniendo toda su imaginación, todos sus deseos se concentraban en el hacer, en hacer equipo. Quedaba pendiente la cuestión del dinero.

Aunque toda la gente trabajara con precios simbólicos, hechas las cuentas, el dinero sólo llegaba para dieciocho días de rodaje, e íbamos a rodar cerca de dos horas de película en Japón. Sólo la parte japonesa tenía el tamaño de un largometraje normal, lo que, incluso sin los problemas internacionales de la Babel de las lenguas y las culturas, demoraría, en las condiciones habituales de Japón, dos meses la filmación.

Dieciocho días: la película se convertía en una prueba desprovista, en una especie de maratón.

Durante muchos meses, semanalmente, nos reuníamos con los jefes de cada sección del equipo para preparar todo, secuencia a secuencia, plano a plano.

Fue una verdadera operación de comandos. Tuvimos una suerte extraordinaria, el plan de trabajo se cumplió diariamente, sin desbandadas, sin horas extras –comenzamos a las nueve y terminamos a las seis. Kozo Okazaki, el cámara (cuya primera película importante fue The Saga of Anatahan de Josef von Sternberg) decía que en 40 años de vida profesional no recordaba una película que hubiese avanzado tan bien en aquellas tres semanas como A Ila dos Amores.

Había un clima mágico: todo estaba previsto, pero al mismo tiempo era posible, durante el rodaje, alterar casi todo –la puesta en escena, el decorado o la dirección de actores. Había una flexibilidad admirable, sin nunca perder el tiempo. En estos rodajes vi cómo era la concentración de los actores y de los técnicos: los planos secuencia de siete, ocho, diez minutos eran dificilísimos y salía muy caro repetirlos.

En aquella atmósfera de complicidad hipnótica, muchos de los planos secuencia salían bien a la primera, eran takes únicas. Algunos se realizaban dos veces, unos pocos tres veces.

Una de las mayores sorpresas fue, para mí, la función del cámara. Kozo Okazaki era casi un oráculo: si al final del plano tenía una cara sonriente, el plano estaba hecho. Era lo que se llama «la mirada absoluta». Cuarenta años de experiencias y una cabeza dramática de primera línea.

Un cámara europeo nunca tendría una confianza así en su propio instinto. Okazaki es una de aquellas figuras ya casi legendarias, llegada de los años de oro del cine japonés.

Para un extranjero es casi siempre una tragedia trabajar con los grandes directores de fotografía japoneses. El choque es inevitable. Y acaban con úlceras. Juran que nunca más trabajarán con ellos. Pues el espíritu de las formas de la arquitectura tradicional japonesa es hasta tal punto fuerte que la mayor parte de los encuadres que se usan en el cine occidental resultan absurdos. Se esperaba por lo tanto dramas de este tipo en el plateau de A Ilha.

Tuvimos una gran suerte, los planos parecían hacerse solos. Trabajaré con Kozo Okazaki y fue una luna de miel. Para sorpresa de la prensa japonesa, él repetía que le parecía haber vuelto a los tiempos de su juventud, cuando trabajaba con los antiguos maestros. Los «veteranos» se quejaban de que hoy en día los nuevos cineastas japoneses ya no sabían colocar la cámara y que por eso los espacios y la acción de los cuerpos siempre estaban en conflicto.

Los personajes

A todo el mundo le gusta decir: Paulo Rocha igual Wenceslau de Moraes.

Es una comparación prejuiciosa y ofensiva. Eso nunca se me pasaría por la cabeza. Siento por ese hombre demasiado respeto y nunca tendría el valor de hacer lo que él hizo. En esta película, de quien me siento cercano y hermano, es uno de los personajes «perdidos»: el marido impotente en la silla de ruedas que sueña con los viajes, la hermana llena de celos y frustraciones y Pessanha, con su lado doloroso y maldito. Por eso, estos personajes están siempre correctos en la película. De Pessanha tal vez lo único que no sea mío es el lado sarcástico de él, de aristócrata que conserva su propia decadencia sin autocompasión, por ejemplo, cuando habla mal de los chinos, de la mujer y los hijos.

Los personajes más fuertes, Isabel y Moraes, los coloco en un pedestal, tengo interés por ellos, pero sólo me identifico con Moraes en pequeños pormenores de su vida cotidiana en Japón (me gustaba tener un gato como a él), están siempre en un plano superior.

En relación a los personajes de la familia china de Moraes, la esposa y los hijos, la realidad es un poco diferente de la de la película. Atchan, la esposa china de Moraes, una mestiza holandesa y cantonesa, murió hace pocos años, casi centenaria.  Debía de ser un personaje bastante más complejo; los hijos «chinos» de la pareja acabaron por pertenecer a la buena sociedad de Hong Kong. Pero no había tiempo dentro de la película, no podía desarrollar más las escenas de Macao.

El plano secuencia

Planos secuencia, ¿por qué? ¿Y para qué?

En los últimos diez años, se hicieron varias películas que comienzan a usar de forma sistemática el plano secuencia. Tenía que ver con la revalorización de la idea de escenario y con el espacio teatral.

En mi caso no tiene nada que ver con eso. A partir de cierto momento, toda idea de planificación tradicional y de plano contra-plano comenzó a parecerme un abuso, una aberración. Cuando se ve una película de Griffith, cuando se ve el primer raccord y se pasa de un plano medio a un primer plano de un actor, «es verdad» y es poético. La emoción es genuina. Cuando este lenguaje cristalizó en el cine americano, al final de la época del mudo, la atmósfera era aún fresca, se respiraba, había riesgo y revelación. Pero en los últimos veinte años, todo se volvió rutina, trabajo mecánico, manipulación, para mantener atrapada la atención del espectador; se destruyó todo lo que fue la aventura del cine.

En mi caso, fue algo instintivo: en los últimos quince años no puedo contar las veces en las que me salí de una sala de cine, en medio de las películas, corriendo. Eran películas famosas, apreciadas por la crítica, que me parecían de un lenguaje mecánico, prejuicioso, que nunca podrían proporcionarnos la verdad de las cosas que me interesaban.

El cine tradicional, con su gramática, está muerto. Ya han sido varios los intentos de hacerlo revivir. Mientras tanto, Ninguém Duas Vezes, de Jorge Silva Melo es ya una reapropiación (¿posmodernista?) fascinante del plano contra-plano clásico, utilizado para cumplir fines completamente nuevos.

En el caso de A Ilha, tratándose de un proyecto influenciado por la ópera, por el Kabuki, por el Nô, por el rito, por la publicidad, se impuso el plano secuencia.

Permitía una nueva poética del espacio, del cuerpo y de las voces del actor, del texto… A medida que se iban descubriendo la reglas, apareció un nuevo tipo de «montaje generalizado», una forma de collage en el interior de un plano bastante largo, haciéndolo explotar y produciendo decenas o centenas de pequeñas rupturas y de ecos o rimas internas, de fragmentos narrativos que se reunían dentro del mismo plano, o por el movimiento de la cámara, por la dislocación de los actores en el decorado, creando un juego de espejos, relaciones de complicidad o de «alergia» entre diferentes partes de las imágenes, de los cuerpos, de las palabras, de los sueños, llevando al máximo cada punto aislado del flujo temporal.

En el origen del plano secuencia estaba también la pintura clásica, los grandes conjuntos murales, las capillas sixtinas, una respiración que no coincidía con los planos fragmentados. Había un tipo de sentimiento que no encontraba lugar en el plano normal, que pedía una forma larga, una escala «grande». También estaba el deseo de llegar a la correspondencia de una especie de absoluto, de verdad total con un sentimiento, una situación en la vida, una determinación de tipo local. Esa verdad definitiva sólo podía ser alcanzada a través de larga duración.

En una planificación normal, corta, posible, los cineastas se comprometían ellos mismos y comprometían al público. Si el plano era corto, en su franqueza, en su falta de verdad, incluso en su capacidad artesanal, no se notaba. Hay un lado de sorpresa, de movimiento, un tanto superficial, que engaña al público y, a veces, a la crítica. ¿Cuántos críticos se han dejado engañar por una planificación astuta, de mano ligera, como la de un carterista?

Pero, en un plano fijo de cinco minutos, basta pasar un minuto para ver si es «falso» o no.

En la pintura antigua, Leonardo tardó varios años en meditar, en madurar un cuadro.

Los planos así obligan a realizar un gran esfuerzo: los momentos anteriores y posteriores de la acción son suprimidos y se eligen, entre mil hipótesis, los momentos que parecen más representativos.

En el cine habitual no existe esta necesidad elegir; basta con que el plano sea común, correcto, para contentar a casi todo el mundo.

En A Ilha era el revés: era necesario que cada encuadre fuese el único encuadre posible.

Los grandes cuadros de la pintura antigua ofrecen eso, y confieren el valor icónico que acabarán por alcanzar. Terminan por ser algo más que simples pinturas, porque hubo ese esfuerzo desesperado por eliminar lo occidental.

Pasé años y años proyectando estos planos en los que iba retirando progresivamente los colores, los objetos, los gestos, para estar más cerca de la imagen esencial.

Hace cien años, en Japón y en Europa, existía la moda de los «cuadros vivos»: en lugar de contar una historia como en muchos cuadritos, se elegía un solo momento.

Aquel conjunto de planos de A Ilha creó un espacio virtual, una especie de  constelación significativa, lo que en la pintura de Oriente se llamaría una mándala, en la que la disposición del espacio y las relaciones «polares» de los personajes dibujarían modelos de funcionamiento de las situaciones tipo en las que el ser humano se puede encontrar.

Para entrar en planos de este tipo, es preciso dar tiempo a las personas para que se desprendan de sus preocupaciones «mundanas», es necesaria la larga duración del plano secuencia, sin distracciones y sin sorpresas fáciles. Sólo después del silencio inicial, a los pocos minutos, la imagen podrá comenzar a «florecer» en el espíritu del espectador.

Esto sólo puede suceder mediante una abolición del tiempo, una respiración profunda. En vez de la respiración apresurada de la película de acción, la respiración de una maratón, una duración larga, en la que se alcanza «el otro margen».

La necesidad de pasar diez años pensando en un plano, día y noche, en Lisboa, en Tokio, en viajes, hasta descubrir el encuadre exacto, me llevó a olvidar todo lo que no era la película. Me olvidé de mi propia vida, del paso de los años, de la evolución de las cosas exteriores del día a día.

Las producciones «normales» no se pueden permitir el lujo de un camino así. Además, es caro. Incluso mis próximas películas no podrán estar hechas de este modo; no siempre se dispone de catorce años de una vida para dedicarse a una sola película.

Pero hay un poder de resonancia en los planos de esta película que de otra manera no podría haber sido alcanzado. No creo que sea lo mismo escribir una novela en seis meses que dedicarle una vida, como Dante, al escribir la Commedia. La respiración es diferente. O Camões al tardar en escribir veinte años el libro de las costas, o Fernão Mendes Pinto en imaginar en su cabeza Peregrinação, mientras viajaba por los mares del mundo. M. Pinto no podía escribir muchos libros: había uno que quería por encima de todo.

Una jornada de Kabuki

El teatro Kabuki, más allá de influir en la marcación de los actores y el exacerbamiento de ciertos elementos espectaculares, vestuarios, posiciones, colores, sonidos que se transforman en música, tuvo gran peso en la forma en que las nueve canciones se suceden. Una jornada de Kabuki puede comenzar a las nueve de la mañana y acabar a las nueve de la noche. Son espectáculos a los que se les dedica un día entero o por lo menos una tarde. Lo que se va a ver no es una obra con un principio, un desarrollo y un final, sino una serie de actos o fragmentos de media hora o una hora de piezas de Kabuki de todos los géneros en las que los momentos cantados pueden sobresalir en una pieza, o bien en otra un baile, o una féerie, o en otra el realismo cotidiano más extremo. Hay actos invadidos por los monstruos, con ballenas o arañas gigantes en el escenario y en los siguientes apenas una intriga psicológica, el gran espectáculo alternado con la austeridad, como en los antiguos actos portugueses. Las situaciones de gran tensión dramática se cortan con episodios más leves, más amables o líricos, para crear un crescendo en las emociones del espectador y para volver posible una visión digerible de tantas bellezas juntas.

Una película como A Ilha dos Amores debería ser vista como el Kabuki, en el que las personas que están cansadas o no les gusta lo que ven se van al restaurante del teatro a comer, beber, fumar, hablar con los amigos, hasta que surja el actor o el acto que les interesa. Éste tipo de experiencia teatral total, ligada a la larga duración, en la que la vida de fuera deja de contar creando una dimensión temporal diferente, sería necesaria para una visión ideal de A Ilha dos Amores.

La ópera en la Octava Canción es el ejemplo de todo esto. Era preciso dejar respirar al público en una efusión lírica que lo liberarse temporalmente de una carga dramática excesiva.

Algunos espectáculos del Nô se abren con rituales «purificadores» del estado de espíritu del público, aún muy contaminado por lo «mundano». Ése era el papel de la primera canción: debía influir en los actores y en el público, atrayéndonos hacia un mundo aparte, hacia una «isla».

La película trata de un viaje interior tan intenso que no era posible comenzar a contar la historia sin las precauciones debidas.

Una de las cosas bonitas del teatro Nô son los espíritus que vuelven a la tierra y se supone que entran en los cuerpos de los actores para representar hechos dolorosos de sus vidas pasadas, que acostumbran a tener vergüenza y a rechazar la entrada al contar su historia.

Hay un lado penoso en recordar una historia que no sea una simple «representación» de cosas pasadas: su repetición efectiva bajo la forma actual. Es una responsabilidad mucho mayor, no son cosas que se pueden hacer todos los días, como en el teatro «normal».

En el teatro Nô, incluso en el Kabuki, hay épocas del año apropiadas para cada obra, un tiempo cíclico; cambian las estaciones, cambian los acontecimientos del pasado, al contrario que la imagen profana de nuestros espectáculos, más cruelmente sometidos a las leyes del mercado.

Una película como A Ilha dos Amores debería ser vista como A Ilha de Moraes, ocupando un día entero en la vida de una persona, permitiéndole así un corte radical con su vida cotidiana. Sería por ello una experiencia que no tendría nada que ver con el espectáculo del consumo profano, dejando una marca indeleble en las memorias, los cuerpos, los sentimientos, la imaginación de las personas respecto a su vida exterior.

Casi todas las películas de hoy se parecen y se olvidan. A mí no me interesa que la vean un millón de espectadores: si cien personas la ven y nunca más la olvidan, eso vale más que los grandes acontecimientos luego imitados y olvidados, como un envase que se deja en la basura. A Ilha sería una película para ver y volver a ver en casa, en vídeo, como un disco o un libro al que volvemos siempre, a los fragmentos que más nos interesan, como mostramos a un amigo nuestra aria preferida de un álbum de ópera.

Es natural que las personas, ante una obra tan diversa y tan larga, sólo sientan afinidad ante ciertos capítulos o canciones, que les guste veinte minutos, un cuarto de hora, cincuenta minutos y que las otras cosas les interesen menos, o que, conforme al estado del espíritu, la estación del año, la hora de la noche, la compañía con quién se esté, sólo se tenga la voluntad de ver y de volver a ver, de oír y de volver a oír un fragmento, que se pueda mostrar a los amigos, después de cenar, sólo una escena de media hora, un poco como los melómanos con sus discos de ópera preferidos, cuando reciben a sus amigos el fin de semana y quieren enseñarles una nueva interpretación de un aria que a todos les gusta.

A Ilha propone un tipo de público y un acceso a las obras de arte diferente del habitual.

Canto I
El monarca del este

De la Posada a la Isla (Pl. 7 a 21)

La secuencia inicial de la película A Ilha dos Amores,la secuencia de los «cañones», es la continuación directa de las preocupaciones que me asaltaban a comienzos de los años 70, cuando hice A Pousada das Chagas, que era una especie de auto modernista, influenciado por el teatro japonés, el Kabuki. Era una sucesión de textos, objetos, sentidos, espacios, pero con una gran presencia del actor, de la voz, propia de los teatros primitivos.

En Acto da Primavera esto aparecía por primera vez con una enorme influencia sobre la modernidad de nuestro cine (véase António Reis) y de nuestro teatro. A Pousada das Chagas fue una película que avanzó milagrosamente bien. Era una experiencia pre-Cornucópia –creo que aún no se llamaba así-; Jorge Silva Melo y Luís Miguel Cintra tenían poco más de veinte años. A Pousada fue un encargo de la Gulbenkian para la inauguración de un museo en Óbidos. No hubo tiempo para pensar, en un mes se preparó y se filmó todo –el rodaje duró una semana y el montaje pocos días. Esto supuso una gran ventaja: la espontaneidad. Fue casi un happening. Lugares, cuerpos y palabras se fueron haciendo, pensando, «pegando». En cuanto al texto, tenía una bolsa lleno de recortes, con citas en papeles sueltos que se iban tirando a medida que la película avanzaba.

Las personas, en ese momento, no la entendieron, pero en A Pousada das Chagas estaban apuntadas muchas de las ideas que se podían desarrollar en un futuro. A Pousada das Chagas sólo dura veinte minutos, las ideas están apuntadas estenográficamente, como resumen, sólo para que no se olviden. En mis cuadernos de la época hay centenares de ideas diferentes que en ese momento no se pudieron filmar.

Luís Miguel Cintra-Clara Joana venían de A Pousada das Chagas para llegar al comienzo de A Ilha dos Amores, formando una pareja de inicio del mundo, el principio masculino en principio femenino, lo que los chinos llaman el Yin y el Yang.

Luís y Clara tienen un lado clásico, de estatuas antiguas, lo que funcionaba muy bien con la dignidad del comienzo. Luís y Jorge fueron tan inventivos, Acácio resolvía tan fácilmente las dificultades en cuanto a la imagen, la música de Peixinho, compuesta a posteriori, me resultaba tan buena que me quedé convencido de que, en el futuro, no necesitaría cuidados especiales para filmar este tipo de rituales. De este exceso de confianza se revistió la apertura de A Ilha.

A Pousada das Chagas no es una obra profunda, le falta la madurez de una larga experiencia vivida, el peso de la meditación: todo fue demasiado rápido.

En A Ilha tuve más tiempo para pensar. Estaba convencido de que con los mismos actores y con Acácio, ya veterano, conseguiríamos resultados mucho más interesantes.

Durante los rodajes me di cuenta de que no era así, y hoy me apena que no se hubieran podido tomar más precauciones en base a una dignidad suprema, la fuerza fatal de aquellas naves espaciales, los cañones, que exigían ser tratados con «temor» y «reverencia», para no tapar el texto y a los actores.

Era peligroso filmar en aquellos espacios tan estrechos, las piezas amenazaban con caerse... ¡Y pesaban varias toneladas cada una! Era complicado que los actores circularan y no había lugar para colocar la cámara. Para algunos planos tuvimos que colocar espejos enormes y filmar la imagen reflejada.

Cuando llegamos al Museo Militar el equipo estaba ya cansado y había perdido la inspiración; era lo contrario de la magia de A Pousada das Chagas, donde todo lo que se hacía resultaba mejor de lo previsto. Si tuviese hoy tiempo y dinero para volver al lugar del crimen, lo prepararía todo como un musical americano, en estudio, con el espacio necesario, ensayando todo durante las semanas que fuesen necesarias, con los actores y el equipo. En Estados Unidos un número bailado necesita de varios meses de ensayos. El grado de dificultad de esta apertura de A Ilha dos Amores era de este tipo, no eran sesiones de rodaje normales.

Era fascinante usar los cañones como si fuesen instrumentos de percusión. Recuerdo las campanas de los templos budistas de China y de Japón, que no tienen badajo por dentro, se atañen por fuera y se quedan resonando durante un largo tiempo, como los instrumentos chinos primitivos. El sonido del bronce es de una nobleza incomparable.

Yo quería una especie de «concierto para cañones y orquesta», una apertura para una sinfonía o una ópera. Paulo Brandão nos dijo que filmáramos las imágenes que quisiéramos, que él compondría la música a posteriori. Pero el buen método habría consistido en ensayar durante quince días, en vídeo y con la presencia del músico, y después intentar montar un primer esbozo. Sólo entonces el músico debería proponer la versión definitiva, para ser filmada más tarde.

Claro que, todo esto, hecho de esa forma, sería carísimo. Pero la responsabilidad era horrible: estamos ante una serie de textos venerables, textos casi sagrados, escritos hace 2300 años, sobre la llegada los espíritus, que tuvieron una influencia incalculable en la vida del Extremo Oriente... Cada una de las Nueve Canciones cuenta un viaje iniciático, un breve encuentro amoroso en que el espíritu de un Dios regresa el mundo humano en busca del amado. Esas ceremonias chamanísticas eran bailadas y cantadas.

Después estaban también los cañones de Goa y de Malaca, piezas casi mitológicas, salidas directamente de A Ilha dos Amores, del corazón oriental del poema de Camões. Los cañones poseen un lado fálico evidente, son el semen primordial. La secuencia se abre como una especie de noche del cosmos, de nacimiento del mundo; hay una luz que surge como si fuera la aparición de la primera pareja, la separación de los principios de lo masculino y lo femenino (Plano 7).

Esta secuencia inicial tiene buenos planos, pero eso no basta. Como la Octava Canción (la ópera), necesitaba dos secuencias irresistibles, las cumbres, los momentos más trascendentes de la película.

El cañón principal es una pieza monumental de principios del siglo XVI.

Es un cañón bárbaro, oriental, fundido en el arsenal de Goa, con motivos en relieve que nunca se ven en los cañones fundidos en Europa. Aparece al comienzo y al final de la película: en el último plano también está este cañón visto de frente, la boca del cañón, mientras que el primer plano muestra la parte trasera del cañón, con una carantoña anormal, una máscara de bronce de un dios o de un monstruo primitiva.

Cerca del final de la Primera Canción hay un fragmento de texto que fue cortado. Era una ofrenda ritual a la carne y el vino, depositada entre las ansas de bronce de un cañón. Esas ansas eran cuerpos entrelazados, parejas que se besaban. Estaban hechas de un metal dorado, ya apagadas por el tiempo, sobre una superficie completamente teñida por la verdina en un cañón que ahora está fuera, en un patio al aire libre. Se realizaron varias pruebas, pero nunca fueron bien. Era un problema de escala, pues entre las ansas apenas había veinte centímetros y era necesario fabricar flores y utensilios sagrados en miniatura para las ofrendas... Los planos filmados siempre salían fatal. Me da pena, pero no lo conseguí.

En esta Primera Canción, los fondos rojos del suelo vienen directamente de A Pousada das Chagas. Y no sólo en el suelo: en A Pousada hay un plano sobre la «Edad de Oro», con ramas verdes y flores amarillas con un telón de fondo rojo.

En A Ilha, esto aparece en el fondo de los jardines, tanto en Macao como en Kobe, en el forro rojo del manto del viejo Moraes, en los cementerios de Tokushima, etc.

En este primer plano de la Canción, en que aparece la carantoña como la pareja primordial (Plano 7), hay una linterna que asciende, que viene de abajo.

Esta linterna era una miniatura de la claraboya que había en el Campo de Santana, y se convierte así en una especie de «Gran Máquina del Mundo», la maqueta inicial del universo... La claraboya del pintor era mucho más que una simple claraboya. Era un prisma de cristal, toda la película debía trascurrir dentro de ella. Esta forma debía aparecer también en Japón y en Macao, pero acabó por no haber espacio para ella dentro de la película. Quedaron sólo las ventanas ovales y las puertas hacia las parejas.

La sala de los cañones estaba oscura durante todo el concierto inaugural (de los planos 7 a 15). Después se ilumina y en las paredes se ven pintados episodios de A Ilha dos Amores –de las Lusíadas- y la pareja primordial que se transforma en Venus y en un navegador portugués (Gama, si se quiere). El texto de Invocação a Vénus procede de Lucrecio, y es el comienzo de De Rerum Natura (Planos 15 a 19).

Según Jorge de Sena, para Camões, Eros es una puerta hacia el conocimiento del universo... (en una versión inicial de esta Ilha, escrita en 1970, se veía a Sena en la isla de Mozambique diciendo esto a Moraes).   

A estas alturas los cañones pertenecen ya a la historia de Portugal. Tenemos en las paredes a Adamastor y el busto de Gama entre los cañones, y hasta su espada dentro de una caja de cristal. Al final se abren las ventanas y un zoom se dirige hacia las calles de Lisboa de la juventud de Moraes, con personas de mediados del siglo XIX.

Los actores se encuentran en una especie de camerino de teatro con ventanas en vez de puertas que se abren hacia el mundo real situado al fondo. La sala de los cañones, las pinturas en las paredes y el busto de Gama se convierten así en un escenario de teatro. Esta es una película que se encamina hacia la ópera, de repente hace que la escena se transforme en una sala con palcos y todo, sólo falta alguien que comience a cantar. El cañón inicial (el de Goa) es aquí de nuevo el protagonista. En el momento más solemne las frases de las Lusíadas se mezclan con Lucrecio, y se pronuncian las palabras como si el navegante estuviese al timón en la barca del universo al comienzo de un largo viaje de exploración. Las carabelas están pintadas por detrás de su cabeza, allí, en medio del mar... Es el  comienzo de un poema épico, con la invocación, la dedicatoria, etc.

El gerente del S. Carlos venía a dejarse pintar para estos frescos históricos y mitológicos que vemos en las paredes. Hay una relación muy próxima entre la figuración del S. Carlos de la época y la figuración de la pintura histórica, pues se trata del mismo mundo, de la ópera y la pintura. Debido a la falta de generosidad de la crítica actual, poca gente sigue apreciando este tipo de obras. Yo me siento muy agradecido, pues desafió mi imaginación a la hora de crear algunas de las escenas clave de la película. Sin estas humildes coristas del S. Carlos, no existiría esta Ilha. Es conmovedor ver a las generaciones de artistas y de modelos en las paredes del Museo, de la monarquía a la República y la Guerra. Son todas aquellas personas que la fama olvidó, una infantería modesta, soldados desconocidos para esta tarea, la de contar historias, dando cuerpo a lo manifiesto.  

La caja de cristal, con el montante de Gama dentro (Plano 18), forma parte de una obsesión mía por las imágenes superpuestas en superficies de cristal. Vuelve a reaparecer en la vitrina de la agencia de viajes, en la escena del museo con los dos hijos de Ko-Haru, etc.
Los tejados de Tokio (Planos 20 y 21)
Esta secuencia de Ginza tiene lugar en el tejado de la famosa casa Wako, en el corazón del viejo centro comercial de Tokio. Es una terraza de estilo neoclásico, de piedra trabajada, y recuerda a uno de aquellos escenarios de las obras de teatro y de las óperas de vanguardia de Berlín de comienzos de siglo. Fuera se ven todos los anuncios de Ginza, con neones hasta que se pierde la vista, kilómetros y kilómetros.

Cuando pensé filmar esta secuencia había muchos más neones, pero los años pasaron, vino el oil shock y sus problemas económicos y muchos anuncios se fueron apagando. Ya no tenían acceso a la corriente eléctrica cuando pedimos que volviesen a encenderlos. Algunos de ellos son imágenes cósmicas, globos celestes: la continuación de la idea de linterna inicial. Estos globos-mundo se repiten a lo largo de la película (en el espejo del restaurante de Macao, por ejemplo).

En esta ceremonia se llama a la tierra a los espíritus de los muertos. Los actores van a llamar a los espíritus de Moraes, de Ko-Haru y de O-Yone para que regresen y se reencarnen en ellos.
 
Esto procede del teatro Nô, cuando los espíritus se niegan a revivir el pasado, cuando afirman tener vergüenza («Hazukashii ya!»). El texto proviene de algunas obras de teatro Nô: Matsukaze, Atsumori, etc., relacionadas con la vida de Moraes y con la Playa de Suma, como se verá más adelante.

El texto de la terraza, más allá del Nô, viene de un collage de un poema chino traducido por Pessanha, y de poemas de Camões.

Fueron las primeras imágenes rodadas en Japón y fueron muy complicadas de filmar. Las imágenes son fuertes, pero para una secuencia como ésta, con rituales reinventados, habría sido preciso trabajar durante meses y no apenas unas horas. Había una mezcla de lenguas: cada cual hablaba la suya, en una cadena de palabras en japonés y portugués. Yo quería que aquellas pasiones antiguas siguieran incandescentes, que devorasen los cuerpos y las voces de aquellos actores.

Con más ensayos todo habría quedado más vital, como aquellos neones en la noche que nos rodeaban como un río de energía. En esta escena cada actor encarna el retrato de su muerto, aceptando el trabajo de la película. Esta llamada de los espíritus de los muertos por parte de los actores viene a relacionarse con el teatro Nô (que pertenece al siglo XIV japonés), a sus orígenes remotos, a las antiquísimas ceremonias de Las Nueve Canciones, en China. En ambos se trataba de, ritualmente y a través de la danza, hacer volver a la tierra a los espíritus.

Canto II
El señor de las nubes

(Pl. 22)

El primer plano, con las luces que se encienden, viene del expresionismo, es casi de Caligari, con las sombras sobre las nubes pintadas en el telón mal estirado. El descenso vertiginoso del «Señor de las Nubes», representado por el grito de un ave rapaz que merodea sobre la víctima, Isabel, debería haber sido sugerido visualmente por medio de un vivísimo movimiento ascendente de cámara. No fue posible este «aleteo», de manera que al final el plano pierde las garras, deja de ser estremecedor para pasar a ser apenas bonito, casi prosaico, como Wenceslau empujando ahí las cortinas.

(Pl. 23)

Con la Chica y el té, fue al contrario. Este difícil movimiento de cámara fue hecho cámara en mano por Acácio, pues no había espacio para el trípode en aquella escalera estrecha y oscura, de manera que es particularmente lírico, traduciendo exactamente el alborozo del corazón de la hermana Francisca. Ella está en las tinieblas. Wenceslau es el sol. Con Zita Duarte, en esta película, Acácio fue siempre elocuente. Mérito de él y mérito de ella.

La pequeña máquina del mundo

Esta secuencia de la Segunda Canción fue muy difícil para los actores, pues los diálogos son inagotables. Como en un caleidoscopio, se pueden leer en todos los sentidos, cada fragmento adquiere un eco y un significado diferente según el camino elegido. Hay un juego de espejos entre las líneas del texto; a medida que avanza, todo lo que se queda atrás va cambiando. Es un texto con forma de diamante, que refleja las luces al girar sobre sí mismo. Llevó varios días ensayarlo, con todo el equipo esperando; la marcación fue desesperante, porque el texto, leído una primera vez, parecía no tener sentido, siempre había saltos lógicos. Y poco a poco, con un enorme esfuerzo por parte de todo el mundo, se creó una geometría misteriosa, relacionando las posiciones de cámara, las luces, los colores y los sentimientos, aproximándose todo ello un poco al vértigo del texto de Luíza Neto Jorge.

Es uno de los momentos de la película en los que el decorado funciona mejor, pues una de las características de la claraboya consiste en tener cuatro fases enteramente idénticas, lo que hace que las panorámicas y los reflejos en los espejos creen un espacio virtual infinito. La derecha y la izquierda son siempre lo mismo. Más allá de eso, las nubes «reales» pintadas en los telones del exterior son las mismas que están pintadas en el cuadro del caballete. Cada ventana, cada puerta eran nuevas molduras de otros tantos cuadros. Si esto favorecía extraordinariamente la exploración del texto, también planteaba dificultades extremas: ¿cómo y en qué lugar pronunciar cada palabra? Me recordaba a un espacio cubista, pues cada línea podía ser leída de muchas formas y cada marcación apuntaba hacia muchos lugares, por lo que la segunda, la tercera y la cuarta canción ofrecían siempre nuevas lecturas. Hasta el último segundo, todo esto estaba perdido, durante los ensayos no se encontraba el sistema de las rimas internas. Pero acabó, más o menos, por dar resultado, y hay momentos mágicos en los que los actores están inefables.

El desafío de Luíza consistía en unir, según la lógica de la poesía moderna, fragmentos con otros fragmentos –de Fialho de Almeida (sobre los colores, los grises, el rosa, el rojo, la sangre), de Camões, de Eça de Queirós (un terremoto que destruyó Lisboa), de Moraes, etc.-: las ironías, las rupturas, los saltos eran enormes, pero se correspondían con el contenido de la escena.

Se trataba de una ceremonia del té en familia, en un taller, con personas que «participaban» en A Ilha dos Amores. Están dando forma a una pintura histórica, con partes de la armadura de Gama, pero hablan solamente de manera «cifrada», para disimular.

Hay momentos interesantes en cuanto al trabajo de sonido en esta secuencia, que contó con la ayuda del músico Paulo Brandão. Las palabras de los actores (por ejemplo, la risa forzada de Clara Joana) prolongan los ruidos del exterior, los pasos en el estudio son retomados por la música, que no sólo tiene el mismo ritmo, sino que crea un continuum en el que todos los sonidos se funden: palabra, ruidos propios de la escena, ruidos exteriores; todo es eco y música. Esto sucede varias veces en la película y está cerca de la música de vanguardia.

Estaba previsto que las figuras visuales y sonoras formaran ecos, repeticiones, cambiando de medio, cambiando de origen, formando series precisas. Y esto es poco frecuente en el cine, por más que en los escritos teóricos se lea lo contrario. Estas ideas relacionadas con el sonido venían del teatro japonés; yo consideraba la claraboya como una enorme caja de resonancia o un tambor: todo el decorado es en sí mismo como un instrumento musical gigante. Es también el caso del teatro Kabuki, más adelante, en el que el cuerpo del actor es un emisor de energías, tanto sonoras como de otro tipo. Todos los objetos debían ser fuentes sonoras, instrumentos, no tenían una función meramente realista.

Comenzamos con los cañones en la primera secuencia y continuamos hasta el final. Esto sólo se consiguió en parte. Había otras ideas, algunas difíciles de ejecutar. Quería haber tenido tempestades, la luna, las estrellas, los pájaros, todo, finalmente, ahí, a la vuelta de la claraboya. Al final sólo está el agua y el fuego.

En esta claraboya está muy clara la distinción entre el sótano, el primer piso y, allá arriba, los cielos. Es un poco la teoría freudiana del subconsciente, el consciente y el súper-yo, o dicho de otro modo: los infiernos, la tierra, los cielos.

Por lo tanto, se trata de una enorme máquina productora de efectos. Yo quería también elementos propios de un decorado más ligero, que fuesen fáciles de transportar; que las puertas y las ventanas de la claraboya se pudiesen llevar a Macao y a Japón –por cierto, hay una secuencia en el cementerio japonés, después de la muerte de O-Yone, que se ve a través de la ventana de la claraboya.

Idealmente, debió ser una cortina con las puertas y las ventanas pintadas, que cupiese en una maleta. Así, todos los decorados de la película cabrían dentro de la claraboya.

Esto explica la tendencia a que todas las escenas en Portugal sucedan siempre en el mismo decorado.

Incluso el Hotel Europa, donde los amantes se despiden a la altura del ultimátum, hay un exterior semejante a la claraboya: escamas de peces o del dragón, formando un eco con el texto de la Octava Canción, O Deus do Rio, que cuenta que bajo las aguas había un lugar en el que habitaba un dios dragón fluvial, con las paredes cubiertas de escamas.

La Praça Camões tenía que ver con la idea del cuadrado de la claraboya desdoblado al contrario: en lugar de orientarse hacia fuera, hacia los 4 puntos cardinales, se reflejaba hacia dentro, con la estatua de Camões en el centro y la emisión a los cuatro lados de la plaza como los altavoces de una cuadrafonía. El principio era el mismo. Esto acaba por dictar la organización espacial de la película –una puerta entre dos ventanas y un módulo que se repite a lo largo de la película con muchas variantes, hasta las rendijas de la gruta de Camões en Macao.

La escalera oscura que Zita Duarte sube en el plano 23 es el lugar del inconsciente, de los deseos reprimidos, de los infiernos, donde ella confiesa la pasión por su hermano, aquello que nunca osaría decir a la luz del día.
 
Al principio de la segunda canción, Moraes/Gama planean entre las nubes. La escalera con una trampilla de la claraboya da a una escalera de la casa de Moraes en Japón, que él desciende, cuando al final escenifica su muerte para la pequeña. Es la misma escalera, con la misma función, a los pies de la cual desfallece también Ko-Haru.

Zigzags del corazón, de las tripas, de la memoria, de la caída final.

Columbano, Rafael y el padre

C., el pintor en esta Segunda Canción, viene de los libros de José Augusto França sobre Columbano, alguien un poco misógino, que vive con su hermana, a la que no le gustan los cuerpos femeninos que pintaba en los cuadros históricos. Un Columbano que no hubiese hecho los retratos, un Columbano que hubiese pintado las escenas de las Lusíadas, del Museo Militar sería lo mejor para doña María (que ardió), un Columbano menor pero incluso así interesante, considerando el imaginario de la época. De él viene el título de la película.

C. me convenía mucho. De él pasaba a Rafael Bordalo Pinheiro, al lado republicano y tumultuoso del ultimátum, al dibujo y al reportaje de aquellos tiempos. Isabel era casi republicana, una mujer «moderna», defensora de la literatura realista.

De Rafael venía una escena que tenía muchas ganas de rodar. Era la de «Zé Povinho» en Tokushima: Moraes tiene una página asombrosa sobre un orangután que está muriéndose en un circo de Tokushima y que a Moraes le recuerda irresistiblemente al «Zé Povinho» lusitano. El orangután que muere de frío, en el auge del invierno, muy triste y solo, es Moraes al mirarse y verse a sí mismo y a todos nosotros portugueses, lleno de auto-compasión. Quise filmarlo, pero no pude.

El dinero se acabó y era difícil encontrar un buen orangután en Japón.

La estatua de Camões en la gruta en Macao fue hecha por el padre de Columbano y de Rafael. Todo ello tenía un aire familiar que me agradaba.

Canto III
La princesa de Hsiang

En las calles de Tokio, al anochecer (Pl. 27 y 28)

Estos neones de Tokio por la noche que puntúan el comienzo de varias canciones vienen de una obsesión mía de hace muchos años. Al atardecer, en Tokio, sobre todo en los barrios más céntricos y populares, las personas tienen un aire cansado por el peso de la vida urbana. Hay en los cuerpos y las caras una complicidad lancinante. Siempre me venían a la cabeza las primeras líneas de Sentimento dum Ocidental de Cesário: «En nuestras calles, al anochecer, hay tal oscuridad, tal melancolía…». Y yo soñé durante años hacer una película entera en Tokio, al atardecer, bajo el signo de Cesário y del deseo absoluto de sufrir.

Por otro lado, la agencia de viajes me daba la oportunidad ideal para lograr la materialización de otra vieja manía mía: a través de la publicidad y de sus imágenes, volvían a triunfar entre nosotros los viejos dioses de Grecia y Roma, más poderosos que nunca, pues se encuentran en nuestro inconsciente. Venus es celebrada todos los días en los carteles de propaganda de Kodak y de Revlon. Las figuraciones igual, revisadas por el renacimiento. Las posiciones, las actitudes, los cuerpos son los mismos. Durante dos mil años, iban más vestidos, escondidos en los altares del cristianismo, y ahora vuelven a la superficie. Hay un imaginario fortísimo –la velocidad, la belleza, la fecundidad, el poder infinito: se ve en la propaganda de los automóviles, de los viajes, etc. (A Pousada ya anunciaba esto: el caballo alado de Mobil, el Pay Now, Fly Later, etc.).

Esa mezcla de vida cotidiana más proletarizada de las grandes ciudades y de toda la mitología sólo aparentemente «culta», era bueno que pudiese ser retomada en una película que tenía como tema el viaje. Sentimento dum Ocidental, de Cesário, fue escrito con ocasión del centenario de Camões, en 1880, con ecos del Inferno de Dante, se dijo.

La agencia me proporcionó collages de materiales japoneses y occidentales, como carteles de templos chinos y griegos, unos al lado de los otros.

Vemos aquí a Ko-Haru dando la mano al adivino para conocer su destino. Ella está recurriendo a una versión popular del antiquísimo I-Ching, una de las matrices del pensamiento chino, que aquí aparece al lado de las Nueve Canciones y del culto a los espíritus.

Luego, cuando continuamos, vemos en una caja de cristal una muñeca de baile de los muertos de Tokushima.

El plano era mucho más largo y permitía superponer las imágenes reflejadas en los cristales, ver en una transparencia la fusión de estos símbolos de varias épocas y culturas, con un fondo sonoro de una canción comercial japonesa de hoy sobre el tema del viaje.

Quien ve la publicidad japonesa (incluso los propios japoneses) no tienen la conciencia de que la mayor parte de los eslóganes se extraen quase ipsis verbis de los más venerables clásicos japoneses y chinos. Nuestro Pay Now, Fly Later, es la citación de un Homero oriental… Las ideas del viaje y de la peregrinación son también temas dominantes en la tradición de extremo oriente. Esto permitía unir elementos de aquí y allá. Un collage de sonidos, colores e imágenes de una cotidianidad muy modesta: gente que vive una vida apagada, humillada, gente que tiene deudas, abortos, desengaños de amor… Casi un lumpen-proletariado en Tokio. Fue preciso conferir de un aire vulgar a las actrices: caras pintadas, voces y gestos groseros.

Lo que me gustaba eran los viajes de las amantes mediocres (un fin de semana en Macao), mientras Clara hablaba de la partida de las naves hacia La India, leyendo la postal.

Lo sórdido y lo sublime, lo cotidiano y lo mítico condensados en tres o cuatro minutos… el plano era bastante más largo, pero en cierto momento Clara Joana está sentada al teléfono con el busto de Camões en la ruta del bacalao, lo que permitiría establecer un buen paso hasta Camões en la plaza en Lisboa, visto desde el cuarto del hotel.

Terminé por cortar el plano ahí, sacrificando a los dioses del montaje.

De toda la película, éste parece ser el plano que más conmovió a Luís Miguel.
           
(Pl. 29)

En el plano siguiente, ya en Lisboa, se ve la claraboya verdadera, con otra estatua de Camões, y se continúa escuchando el texto de las Lusíadas. Es el único plano en el que aparece la claraboya verdadera, con el Tajo, el castillo, la vieja ciudad, etc.

Es una pena, pues había más planos de la claraboya real: vista en medio de la oscuridad, navegando en las nubes sobre una ciudad en la que muy mal se distinguían los contornos, de noche entre las estrellas, etc.…
 
Pero no se podía hacer bien. Todos los planos salían mal. Aún hoy no sé por qué.

El busto de Camões está ahí, «a petición» de la estatua de bronce que siempre ve por la ventana la secuencia siguiente, la del ultimátum.

El rapto de Europa (Pl. 30 a 42)

El adiós de los amantes tiene lugar en el Hotel Europa, un hotel de principios de este siglo, pero que servía perfectamente. Estuve a punto de acentuar el nombre, en la conversación, o de poner una placa en el exterior y decir Hotel Europa.

Moraes vuelve a Asia y nunca más regresa a Europa. Es un adiós definitivo. Yo quería un ultimátum del amante para el amante, en paralelo a Inglaterra contra Portugal por causa de África y del Mapa Cor-de-Rosa. El mapa rosado es el cuerpo de Isabel; él quería raptarla, a la Isabel-Europa, y la lleva consigo para Oriente. Pero eso era imposible, «Europa» no podía dejar al marido impotente (Portugal) en su silla de ruedas. El nombre del hotel ayudaba mucho…

Era una secuencia difícil de filmar. Temas intimistas, monólogos del pintor y de la hermana, la verdad, diciendo fragmentos de Pessanha y de Finis Pátria de Junqueiro filmados a gran distancia, pero con Camões de por medio acechando todo en un plano cercano. La cámara con teleobjetivo se quedaba en lo alto de una escalera Magirus de sombreros, que temblaba demasiado por el peso de la cámara.

Los monólogos de Zita y de Jorge no pudieron trabajarse. Se quedaron satisfechos, allí a lo lejos. Si hubiese dinero, se debería haber rehecho la escena en estudio, por los actores y por la estatua, que debería parecer que lo está viendo todo.

En esta secuencia aparece uno de los primeros ejemplos del uso sistemático de animales o de sus voces como leitmotiv de toda la película, puntuando la aparición de los personajes principales o la memoria que se tiene de ellos.

Isabel-Venus está relacionada con las palomas, como en los templos clásicos. Más adelante, Moraes es el perro fiel: dice que en una vida futura le gustaría reencarnarse en un perro, el único que es fiel. Ko-Haru está relacionada con el gato, O-Yone con el pájaro en la jaula. Aquí surgen las palomas de Venus en contrapunto con los signos de la iglesia católica, que enuncia el matrimonio indisoluble.

La manifestación política en la plaza tuvo serios problemas técnicos. Fue necesaria una grúa gigante que no había Portugal. Cuando la cámara sube, ya no puede ser controlada por el operador, dejando de seguir con precisión los gestos de los estudiantes, que están en lo alto cubriendo con crespones la estatua. El plano, al nivel del suelo, está bien, pero en el movimiento ascendente, en su final, se diluye la precisión del trazo.

El final de la escena del ultimátum, el diálogo de los amantes, está resuelto casi en forma de musical. Una de las consecuencias de esta manifestación fue la creación de la letra y la música de la Portuguesa, el futuro himno nacional.

Era bonito tomar las palabras del himno, después del ultimátum hablado de Moraes a Isabel (para que ella abandone al marido, que representa a la patria impotente), y que la disputa se resolviera con el musical por medio del texto creado para la ocasión. Es conmovedor y divertido. Acaba con el tronar de los cañones. Las palabras de la Portuguesa son deformadas por los temas perversos de los amantes que se encuentran. El uso de los textos patrióticos de Junqueiro, inspirados en el ultimátum, en la boca del pintor, proceden de una estrategia semejante.

Había un texto lindísimo de Luíza N. Jorge para J. S. Melo que no se llegó a filmar. Eran los lamentos del marido en la ventana.

Macao, 1985 (Pl. 43 a 47)

Los planos de Macao fueron de los que más trabajo dieron. Leí centenares de cosas, extendí en vano la mano al viejo Sir Run Run Shaw, el productor. Tuve que visitar diez veces Macao para encontrar los locales y madurar las escenas. La capitanía del puerto terminó por ser reconstruida en los jardines del palacio del gobernador, era un decorado pequeño, dos paredes y dos puertas, sin techo. No existe nada más: se levantó en una mañana y se filmó en una tarde, a las seis ya estaba todo desarmado.

El propio Luís Miguel se encargó de organizar el decorado mientras tanto, y lo hizo muy bien. Las piezas fueron elegidas por él a partir de algunos de los museos locales. De nuevo, los cañones aparecen aquí, esta vez en miniatura. Como yo participaba en la escena como actor, tuve que dejar mayor autonomía al cámara, Kozo Okazaki, que estaba inspiradísimo. Yo tenía miedo, pero Luís Miguel me ayudó, adaptando a mí su estilo interpretativo. Quedé como una silueta, con el paisaje al fondo, con el objetivo de disfrazar mi incompetencia como actor.

En relación a la escena del restaurante de lujo chino, imaginé un lugar tradicional en Extremo Oriente: los grandes restaurantes eran también los centros del juego, de la vida social, política y artística y también de los placeres carnales. Había opio, pero no eran «antros de vicio». Son una larga tradición en Extremo Oriente;  muchos de los grabados y de las obras de teatro japonesas, muchas novelas chinas y coreanas transcurren en esos mundos hoy perdidos.

En Macao, hasta los años 50 subsistían casas como ésta que las personas más ancianas todavía recordaban con nostalgia. Pero mi reconstitución es discutible, no es probable que hubieran existido restaurantes de este tipo, tan grandes y lujosos, en edificios estilo portugués. Esto sucedía mucho más en las casas de las familias ricas chinas, que compraban palacetes macaenses de trazos lusitanos, pero con ligeras inflexiones locales en cuanto al color y la materia y las fachadas cubiertas de barandas. Los interiores estaban invadidos por ornamentos de motivos chinos –flores, pájaros, etc.- con líneas divisorias semitransparentes de una sala a otra. Estas casas híbridas, espantosas, todavía subsisten en Macao, pero los barrios elegantes eran puramente chinos, sospecho.

Escogí este local porque era deslumbrante. El edificio era antiguamente un liceo donde Pessanha dio clases (y tal vez el propio Moraes). Hoy es un hospital. El jardín interior era perfecto para mostrar una cierta vida doméstica propia de las casas chinas, todas giradas hacia dentro. Desde el exterior no se ve nada, pero hay un jardín, hay pájaros, hay varias plantas, un bajo para el jardinero, los criados, etc. Este espacio era fácil y poco oneroso para decorarlo y volverlo más misterioso y oriental. Observándolo apenas desde las ventanas, se podía obtener una impresión de vida efervescente, donde sucedían mil historias prohibidas, todas ellas chinas, casi sólo por sugestión: a través de las rendijas, de las rejas, las risas y las canciones que se oían a escondidas.

Así, fue posible realizar una secuencia ambiciosa en un decorado enorme y fiel al ambiente de la época, con apenas unos muebles chinos prestados. Las personas de Hong Kong y de Macao que vieron la película se quedaron impresionadas, pues la producción local suele ser bastante dejada en estas cosas.

Desde el principio, me quedé obsesionado con el misterio de que las palmeras subieran en aquel espacio cerrado: eran la imagen simbólica, casi mágica, de aquella situación entre el claustro y la prisión viciosa, entre el invernadero y el prostíbulo.

La sucesión de las escenas es casi un resumen de la vida que espera a Atchan: desde los siete a los setenta años, de aprendiz a patrona, como si fuese creada por Moraes en una de las historias de sus libros.
 
En el patio inferior comienza a verse el aprendizaje de las futuras señoras elegantes. En la primera ventana las jóvenes narran historias de romances tradicionales. Después viene el melodrama. Una maestra malvada (había muchas) enseña una canción de amor a una jovencita, pegándole sin piedad cuando se equivoca.

Moraes es testigo de una escena galante que sucede en la ventana de enfrente: un caballero chino escribe un poema de amor en el forro del vestido de una joven, para deleite y envidia de las amigas. Para la escena de pintura del vestido, el espacio era muy estrecho: tenía el mismo largo del pasillo en el que Moraes espera. Para filmar, tuve que dilatar el espacio: se colocó al fondo un espejo de mimbre colosal que producía una imagen invertida de los personajes que están fuera de campo, a la izquierda, en una esquina del pasillo, de modo que así la sala parece enorme. 

Para esta secuencia leí gran cantidad de textos de origen chino e inglés sobre los últimos cien años en las ciudades extranjeras en los mares de China –Shanghai y Hong Kong sobre todo- e hice preguntas a muchas personas en Macao.

El hospital fue transformado en un restaurante antiguo durante un sábado. Las paredes, las ventanas y las puertas se pintaron anticipadamente. Hubo una primera versión de color rosa y vino, después pasó a ser amarillo y castaño. Había un falso suelo, que había venido de Tokio, y los pasillos fueron decorados por completo. Filmamos el domingo, de modo que por la noche el hospital tenía de nuevo su aspecto habitual, dispuesto a recibir a los pacientes.

Este rodaje en Macao fue muy diferente del de Lisboa o Japón: era más complicado y exuberante. Complicado porque el equipo era híbrido, formado por gente de Macao, de Hong Kong, además de los portugueses y los japoneses.

Era una torre de Babel. Algunos chinos hablaban mandarín, otros cantonés, algunos inglés y dos entendían japonés. Portugués, ninguno.

Yo era el enlace entre aquellas cincuenta personas, una especie de intérprete universal. De aquí surgieron momentos a veces angustiantes, a veces hilarantes. Una de esas situaciones sucedió al principio de este plano, cuando el chico tenía que hablar con el jardinero, después de observar a las jovencitas que veía por la ventana y, por fin, ver la lección de música de la maestra que pegaba a la alumna. El pequeño estropeó tres o cuatro takes porque nunca hacía lo que se le decía. Entraba en escena, pero de repente paraba o se distraía y todo el equipo pensaba que era retrasado mental, todos le gritaban en chino por su aspecto tan chino (iba vestido de chino) y finalmente en inglés.

Pasada una hora de rodaje y de desesperación, se me pasó algo por la cabeza y le hablé en portugués: era la única lengua que entendía, el padre era un guarda fiscal casado con una china. ¡Se llamaba Ernesto! La toma siguiente, la hizo sin problemas.

Este episodio simboliza un poco el tipo de dificultades que tuvimos en Macao, pero el estado de euforia del equipo japonés –era el fin de fiesta, un fin de fiesta- y la complicidad de Luís Miguel Cintra, tan grande, hicieron que los planos salieran por sí solos, con esa exuberancia que se siente perfectamente, creo, en el aire feliz de las imágenes. Después de muchos años sin filmar, tenía finalmente la lengua desoxidada, todo llegaba sin esfuerzo.

Y estaba la embriaguez de filmar en medio de la vieja China, mi sueño de más de 20 años, como se puede sospechar en el uso que le di a las Nueve Canciones. Hubo una época en la que quería haber nacido en la vieja China, y no me conformaba con poder volver allí, quería viajar hasta el siglo séptimo.

Canto IV
La dama de Hsiang

En la playa de Suma (Pl. 49)

La productora de A Ilha, creada a propósito para realizar esta película en Lisboa, se llamaba Suma Films. No es por supuesto la «Suma Oriental» de Tomé Pires, ni la «Suma Corporation» de los fondos del Pacífico, aunque se juegue con la homofonía. Se trata de la playa de Suma, que es un lugar geométrico de la tradición japonesa. No hay, tal vez, un lugar en Japón donde hayan ocurrido tantas cosas memorables.

La novela japonesa tiene su origen en el siglo X, con escenas que sucedieron aquí –los cuentos de Ise y Genji. Suma es también el escenario de los episodios famosos del teatro Nô y Kabuki. El poeta Bashô escribió allí haikus bien conocidos, y un sinfín de pintores, músicos y cantantes hablaron de ella en sus obras.

Ahora, quiso el destino que uno de los mejores textos de Moraes fuese la historia de una visita de él y de O-Yone a la tumba de Atsumori, un guerrero fallecido en la flor de la vida en la playa de Suma. Atsumori es una de las grandes figuras de un ciclo épico, la saga de los Heike, y de los más vivos en la memoria popular japonesa. Ezra Pound habla de ellos y de Genji en un prefacio a la traducción que hizo de una obra de teatro Nô: Suma Genji. Era un músico afamado que murió a los 16 años en una batalla célebre, aquí en Suma. Sobre Atsumori, Moraes escribió una página sublime que aún hoy no puedo leer o escuchar sin una emoción inexplicable.

Pero la tumba verdadera, en Suma, no podía ser firmada, pues al lado de ella hay ahora una autopista, y el pinar famoso, a la vera del mar, casi desapareció. Fue una de las razones por las que me sentí obligado a hacer A Ilha de Moraes más adelante, para mostrar lo que quedaba. Tuve que recorrer mil kilómetros de costas japonesas hasta que finalmente encontré esta playa, en la isla Shikoku. Tuvo que ser maquillada para esconder las casas modernas que están detrás de los pinos. Este plano, incluso en Japón, provocó una fascinación considerable; muchos críticos se referían a él como una síntesis de las diversas tradiciones.

Visualmente, era un plano que perseguía desde hace muchos años; lo encontré en una serie de argumentos anteriores, en la idea de correr entre los árboles, en la oscuridad, en cómo las aguas brillan en el fondo –O Rio do Ouro comenzaba con un plano así; en Viagem de Inverno, escrito en el IDHEC, en los años 60, también estaba este plano. Cuando lo reencontré en Pierrot le fou, muchos años más tarde, en el musical de Ferdinand y Karina («Mon tour de hanche»), sentí que llegaba a casa. Hay un pequeño cuadro de Botticelli en el Museo del Prado que representa una cascada, que también tiene esa misma luz y ambiente.

Era, por lo tanto, una especie de imagen arquetipo que me perseguía desde hace unos veinte años.

El carruaje tiene mucho que ver con cierta pintura del Renacimiento: aquellas alegorías de las religiones antiguas y de los triunfos en las que los héroes venían en un carro de bueyes sacrificiales conducidos por una diosa. Esto era muy conveniente para la entrada mágica de Venus en Japón.

Fue una suerte haber contado con el gran fotógrafo japonés Kozo Okazaki para estas imágenes de la naturaleza obsesivamente sensuales. Y también un homenaje a la época de Heian, la época del príncipe Genji que va a acabar con las guerras civiles y en la que moriría Atsumori. Y lo que se ve en los biombos de la época, una belleza opresiva, con los árboles y las flores en fondos dorados. El arte japonés se volvió después más complejo y más austero.

Al comienzo de los años 1000 el arte se quedó maravillado con la belleza del mundo, de los árboles, de las flores, del hombre; hay una especie de inocencia, una especie de paraíso en que el arte decorativo accede al estatuto de gran arte.

Más adelante, como con el zen, tuvo lugar una revalorización de la vida interior y de la pobreza: los interiores de Moraes en Tokushima son muy austeros; su vida con los vecinos es de una simplicidad rigurosa. Pero antes de esto me proporcionaba mucho placer realizar dos o tres planos que fuesen esplendorosos y excesivos, en homenaje a una época que no tuvo parangón en ningún otro país.

Esta atmósfera desaparece de la película en las secuencias siguientes.

El movimiento circular alrededor de los árboles, sobre Moraes y O-Yone, en el carruaje, cuando ella canta, ocupa el lugar de un movimiento igual en el plano siguiente, que no se pudo realizar. Estaba pensando en ello desde hace muchos años: un movimiento de grúa que bailaría alrededor de ellos, subiendo desde los pies hasta la cabeza, enredándose en la rueda de la tumba, como si la pareja se hubiese fundido en la propia piedra, poseída por el espíritu del muerto, atraída por la nostalgia lancinante del joven guerrero. Aquí, ese movimiento, que reaparece en A Ilha de Moraes, no se podía hacer, pues le faltaba la envoltura de la colina naciente. Se terminó por encontrar una figura equivalente: había un bellísimo altar a un dios marítimo con una balaustrada de granito que ayudaría a encuadrar la nueva tumba (¡de plástico, traída de Tokio!) Entre ramas de pinos que servirían de camino para el avance de la cámara.

El baño (Pl. 52)

La escena del baño en Kobe es una de las más complicadas de la película. Y también de las más antiguas, en cuanto al esquema formal. En 1970, andaba a pie por la Sierra de Guerês, y, de repente «se me apareció» esta escena, de principio a fin, tal y como está en la película; tomé notas, la dibujé y, después, el plano permaneció doce años a la espera de ser filmado. Durante este tiempo apenas fui puliendo las rimas internas en torno a la metáfora visual inicial.

En mi opinión hay aquí un cierto totalitarismo de la escenificación.

El plano es fascinante cuando se ve en la pantalla gigante en el palacio del festival: el tiempo abolido se encuentra en el reino de los muertos, sólo se oye el fluir de la canción de Bon-Odori. Pero me da pena no haber podido dar más respiración a los actores; en este plano el dictador es el cineasta y el encuadre funciona como un corsé para los actores.

No es mi ideal; me gustaría haber dejado un espacio de libertad a los actores, para que creasen, para que equilibrasen según su propia invención el lado voluntarista de la escenificación.

El fondo rojo de la pared con los verdes enfrente es semejante a un plano de A Pousada das Chagas en el que se habla de la Edad de Oro. Los bambús vienen de los escenarios del teatro Nô. Del Nô viene también la baranda exterior por la que avanza Isabel: es el hashigakari por donde entran los actores. El espejo redondo del peinador forma un eco con la ventana circular de la claraboya de Lisboa, un globo-mundo, una ventana abierta sobre la alcoba sumergida en el fondo de las aguas de la que habla el texto de la canción china. El espejo sigue siendo un altar delante del cual se depositan los melocotones, como en las ofrendas de las ceremonias fúnebres. Al lado de los melocotones, están las dos postales con la tumba de Atsumori, con la que se vuelve a Lisboa. El propio rectángulo del baño, la silla, es ya una tumba (hay ilustraciones del siglo XVII en A Ilha dos Amores con imágenes semejantes). Quedan las dos palomas que anuncian a la pareja de esposos en la clausura de la jaula. El motivo del enrejado se repite detrás de las cabezas de los actores, jaulas dentro de jaulas.

El final viene del teatro de marionetas japonés, el bunraku, en el que un operador, a la vista del público, manipula las marionetas enormes. El operador es Venus-Isabel, las marionetas Moraes y O-Yone. En el teatro de marionetas, a veces, los personajes hablan de sí mismos como si fuesen otras personas. Aquí, los esposos van balbuciendo el texto que habla de la muerte de O-Yone, mientras que Venus los mueve como si fueran muñecos inertes. Este baño es un resumen de la vida conyugal de ellos; beber el sake con aquel ceremonial significa celebrar un matrimonio, pero luego la canción del baile de los muertos anuncia la propia muerte de O-Yone.

Para mí Venus trae a Lisboa noticias de Japón escritas en las postales de Atsumori. Las postales son una de las imágenes recurrentes de la película.

La belleza de la maldad (Pl. 50)

El plano del pintor que será golpeado por la República contiene restos de mi sadismo juvenil. Es probablemente la última señal del furor asesino que traía en las venas de la época de Os Verdes Anos. El pintor tortura a la mujer, obligándole a posar en una posición incómoda, mientras sueña el adulterio de ella con su amigo Wenceslau. Distraído, pinta la postal de Atsumori. Ignorada por el esposo impotente, la joven República reacciona con una violencia extrema. Hoy ya no sería capaz de imaginar una secuencia así. Ya no me asaltan furias de aquellas.

Finalmente, el plano tuvo menos fuerza de la que yo pretendía, por culpa mía: no «hipnoticé» suficientemente a Clara Joana para que explotara de maldad y de ansias eróticas contra su marido.

Es una pena, porque desequilibra la curva de las emociones. Era necesario que, después de la serenidad acuática de la canción de los muertos en el baño, la tensión subiese a un nivel insoportable de violencia, de voces, que reventara los agudos para después regresar a la gran paz del sarao de Kobe, en donde de nuevo las sombras y las luces se reequilibran.

No conseguí crear suficiente complicidad con Clara para que ella se deshiciera de la vergüenza e iluminara de maldad el placer en la pantalla. Era una cuestión de aura, de hacer visible a su vez un campo de energía, como un cuerpo que entra combustión.        Los decorados son bellísimos, ésta es la secuencia más puramente «cornucópica» de la película, muy próxima de los talentos y de las preocupaciones de ellos. Hay una ironía, un aroma, un sabor contagioso a la Primera República en la complicidad de las dos mujeres unidas contra el pintor que sólo la Cornucópia podría ofrecer en aquella época de 1978.

La iluminación de Acácio, aquí abajo, en la escalera, sobre Zita, pasando del realismo a un aire de película de terror expresionista, es muy ingeniosa. Me gusta también las voces de todos los actores. Zita sobre todo está sublime en su frustración y su malicia. El origen de esta escena, que acaba «mal», está en una de las perversiones de mi juventud: es una escena de Los olvidados, de Buñuel, sobre la belleza de la maldad de unos chicos que encuentran a un ciego egoísta e indefenso en un descampado, rodeado de gallinas, y con un pedrusco en la mano se preparan para lapidarlo. El clima de felicidad de ellos al ver el terror del viejo es casi un éxtasis, y yo, a los veinte años, estaba súbitamente asustado al descubrir de qué manera la pura maldad podía ser más hermosa que casi todo lo demás.

Es una de las extrañas cosas de la película de la que quedará una memoria cinéfila. Más correcto es el origen de la paloma que acaricia las costas de Ko-Haru, que viene conscientemente de los mismos olvidados de Buñuel. Me desagrada esta actitud adolescente en los cineastas que, sólo porque vieron una película que les impresionó a los dieciséis años, se quedan prisioneros de ella la vida entera y se niegan a crecer.

El trabajo en Kobe (Pl. 57)

El plano del trabajo en Kobe, que dura diez minutos y fue filmado una sola vez, es para mí un ejemplo de lo mejor de los rodajes en Japón. Aquí, como allí, es rarísimo que se hagan planos tan largos y tan complejos. Quedó bien a la primera, sin necesidad de realizar una repetición, fue un milagro. La concentración era tan apasionada, había tal intensidad en la fusión de las energías de todos, que después de dos o tres horas de ensayos las personas estaban en trance. Había una sensación de que repetir el plano una vez más sería un crimen, sería «la muerte del artista», pues ya no quedaba un gramo más de energía disponible. Todos habían dado el máximo, todo había salido milagrosamente bien. Era un disparate repetir un plano en el que existían centenares de rimas y de marcaciones internas –ritmos, colores, luces, espacios, cuerpos, palabras, miradas...

Las probabilidades de volver a acertar eran casi nulas y sólo con esa especie de empeño suicida de toda la gente se consiguió esta perfección. Creo que esto sólo se logra en Japón: cuando las personas creen en algo, se olvidan de sí mismas, de su nombre, de dónde viven, se entregan totalmente al trabajo. La mitad del texto estaba en japonés y la otra mitad en portugués. La preparación se hizo por teléfono entre Luíza Neto Jorge, la guionista japonesa, una notable cineasta, Haneda y yo mismo. Los textos llegaban de Portugal, yo los traducía al japonés y los explicaba a la guionista, y viceversa. Fue un trabajo de meses.

Este plano está al límite de mis fuerzas en el cine. No creo que en el futuro pueda ultrapasarlo. Está todo en su lugar, en un equilibrio imponderable: la posición de la cámara, el decorado, el margen de libertad y de invención de los actores, la fuerza de la palabra, la música, los movimientos de los cuerpos… El lado dérisoire de la joven al matar al mosquito en la cabeza de Moraes y al pasar instantáneamente hacia la gravedad, lo sublime, son cosas que me dejan desconcertado.

En el interior del plano encontramos el reino de los vivos y el reino de los muertos: O-Yone está en el más allá, simbolizado por la mosquitera azul, Ko-Haru duda entre los dos mundos, hay todavía una división entre el mundo chamanístico y el mitológico de Venus y el mundo del escritor memorialista, entre lo que escribe y la vida que sucede a su alrededor. Hay una especie de fusión milagrosa, de cristalización entre estos elementos que acabó con la mano pesada del cineasta o del cámara. Ningún actor sobreponía al otro, ni a la música, al texto portugués o al texto japonés.

Al contrario que el plano del baño, en que la dictadura de la mise en scène casi apagaba otros elementos, aquí todos los sectores podían florecer en armonía. Hay márgenes para lo aleatorio, y hasta para el error, porque la estructura no era tan rígida como para que cada actor no pudiese llevar a cabo sus invenciones en el momento, y todo rimó perfectamente.

Luís Miguel Cintra es muy agradecido: él mismo pertenece a una familia de gente letrada y el tono de escritor de principios de siglo tiene aquí una verdad irrecusable. Llega al estudio en Tokio, comienza a colocar las cosas sobre la mesa a su manera y, de repente, veía cómo era el escritorio de Moraes, cómo habría funcionado en la vida, la forma de fumar, de beber, de escribir. Y era divertido ver en aquel ambiente exótico, con tantos japoneses alrededor, nacer delante de nuestros ojos el pequeño mundo doméstico de un literato como Moraes.

El texto era difícil de escenificar, con las transiciones del ritual hacia lo cotidiano, de la canción de los muertos hacia las pequeñas tonterías frívolas. Está lleno de leves marcaciones internas que hacen pasar a la ruptura de tono. Cuando Clara Joana realiza sus discursos sobre la muerte y el amor y la memoria, está con Luís Miguel, esperándole en aquel portal. Es como si fuesen cariátides. En aquella pose es más fácil que salga «formal», sin nada que ver con la vida cotidiana, pero la forma de hablar desciende del estilo elevado a lo vulgar, luego la marcación clásica se deshace. Siempre hay un vaivén entre el estilo noble y el estilo costumbrista; Clara Joana es a veces diosa, a veces una mujer de aquí abajo, celosa, maliciosa, incluso lésbica, quién sabe.

En este plano Clara y Luis Miguel usan capas transparentes. La de él es negra, como la que los hombres elegantes japoneses usan en verano. Son mosquiteras ambulantes, como la mosquitera azul de O-Yone, conllevando esto que ellos también tienen ya un pie en el reino de los muertos, un pie en el baile de la fiesta de los muertos.

Al final, la marcación, con Luís Miguel arrodillado, con las manos en el suelo, que recuerda que el animal simbólico de él es el perro; y el «sí… sí» que dice, llama al «ah… ah» que se escucha después, en off, al ladrar a lo lejos. Es la idea del amor fiel de los perros porque nunca se olvidan de sus afecciones, y que anuncia sus visitas a las tumbas, sus fijaciones y obsesiones por los cementerios. Moraes es un hombre que no olvida, que es fiel para siempre.

Por encima de la verdadera fotografía del verdadero Pessanha, que se ve entre los libros en el estante, está un mapamundi que repite los cinco continentes en el espejo del restaurante en Macao.

Kato Shuichi, un ensayista famoso, en un texto publicado en Sekai, una de las mejores revistas japonesas, dice que necesitaría escribir un libro entero si tuviese que analizar este plano de trabajo de Kobe, que anuncia la muerte de O-Yone.

Canto V
El gran señor de las vidas

Plano 58

Al principio de la Quinta Canción, entramos en el cementerio que se verá muchas veces, uno de los más hermosos cementerios del Sur de Japón. No está modernizado porque pertenece a una secta budista que ahora está casi extinguida. Devorado por la vegetación de la sierra, más de la mitad del cementerio está cubierto por el verde. Es exactamente el cementerio que Moraes describiría en su época –entre las piedras de las lápidas, los huesos, la naturaleza y los bichos había una especie de promiscuidad...

La ventana de la claraboya que da al cementerio debía haber aparecido más veces en Oriente. Una de las obsesiones que tuve en los años 70 era ir a filmar a los lugares reales, concretos y, a través de la inclusión de algunos elementos formales, transformarlos en escenarios. Filmar en medio de la ciudad, utilizando cortinas o columnas, por ejemplo, y, de repente, dar lugar a la vida cotidiana, casi aislada, con una dignidad y un peso que no se le conocían antes.

Como estos elementos de madera eran pesados, sólo se usaban una vez. Pensaba usar estas paredes claras y portátiles de las ventanas ovales de la claraboya como páginas en blanco: escribir en ellas textos al margen, crear naturalezas muertas con objetos robados a la vida de las personas, que fuese una especie de esquema de las escenas anteriores o posteriores. Si vemos los grabados japoneses, esto sucede casi siempre: hay poemas, dedicatorias, pequeños cuadros alegóricos, carteles con series temáticas en los márgenes de la imagen central que introducen un contrapunto no naturalista. Esto habría sido posible e interesante de hacer. Pero el interior de la casa y la vida cotidiana de Moraes en Japón estaban tan a flor de piel, el decorado era tan fluido, tan misterioso en su vulgaridad, que no daban ganas de encorsetarlo. El fotógrafo daba a las cosas más simples un aura mágica, y yo me avergonzaba por estar junto a él, fuese lo que fuese lo que hacía.

Más tarde, en la visita de Pessanha a Lisboa, la idea era que por el tapón iluminado de la mesa de cristal se viese Japón, ahí abajo, como un infierno, y la casa de Moraes.

Inversamente, cuando Moraes mirase hacia arriba, aquí en Japón, la claraboya y los cuatro personajes lusos acecharían como en aquellos techos de las iglesias barrocas, donde los ángeles miran hacia los fieles que están abajo.

No se consiguió hacer.

Bon-Odori (Plano 59 y siguientes)

La serie de diarios japoneses, los niki, que Moraes lee y traduce, viene del comienzo de O Bon-Odori de Tokushima, que es uno de los mayores libros de nuestra lengua –no hay nada que se le pueda comparar en la literatura occidental. En él Moraes consigue, a través de un proceso de mimetismo extrañísimo, reproducir muchas de las cualidades de los diarios íntimos japoneses de los siglos XIII-XIV, textos de una gran modernidad, con collages, con microunidades a la manera de Webern de media página, fragmentos, constelaciones centelleantes, en las que las imágenes y los pensamientos se responden de lejos, y lo no dicho es tan importante como lo dicho. El tono es imponderable, todo parece hecho por azar según el paso de los días y de los estados de ánimo, mientras los japoneses lo consideran uno de los monumentos más originales de su prosa, un canon de la estética nipona que ha llegado a influir a todas las otras artes del país.

Nosotros no estamos preparados por nuestra tradición literaria para percibir lo que hay de milagroso en el espacio virtual creado por estos fragmentos. Moraes consigue recrear en una lengua occidental los mismos efectos sin tener a su disposición los sonidos y, sobre todo, la caligrafía japonesa, que permite una infinidad de matices visuales por medio de la selección de los caracteres, el ataque del pincel, la cantidad y la cualidad de la tinta, el espacio de los tamaños en blanco, el tipo de ilustración que el propio autor dibujaba, la forma y el contenido de la estampa o del sello que sirve de firma; todo eso funciona para decir lo indecible y está, a veces, cerca de nuestro arte moderno. Wenseslau de Moraes consigue recrearlo, milagrosamente, pero los conceptos estéticos que usa son desconocidos en Europa y los japoneses que los podrían entender no leen portugués… La prosa simbolista, el impresionismo, el nuevo arte y los collages modernistas no bastan para entender el alcance de lo que él creó.

Ko-Haru, «La Pequeña Primavera»

Moraes siente vergüenza. De sí mismo y de sus lectores, pues, habiendo decidido «abandonar el mundo» y dedicarse a la memoria de O-Yone y a la literatura, está muy distraído con los lindos ojos y con el no menos bonito tour de hanche de la maliciosa Ko-Haru, una joven fanfarrona, sin educación, pero llena de vida y de imaginación. Él siente que está entrando en una tragicomedia de anciano equivocado y entonces comienza a filtrar todo ese terremoto en su vida a través de pequeños fragmentos que va eligiendo en esos textos de la Edad Media a la vez que va haciendo otros sobre su vida cotidiana, en el mismo estilo de los japoneses que traduce, lo cual es una forma disfrazada de hablar de Ko-Haru. Es decir, una cosa por otra, como cuando dice que no quiere tener gatos machos en casa… Sólo quiere gatas. Ejemplos así hay muchos, sacados del mundo animal.

Se debilita en vida: la historia de la tentación y la del eremita Kume son un autorretrato ante las desgracias que se abaten sobre él. Moraes, que comenzaría como un artista simbolista, muy fin de siècle, se convierte cuando describe a Ko-Haru al impresionismo: es la emoción a flor de piel, la vida espontánea en la pura superficie sin peso. Esto es nuevo en las letras europeas y viene de Japón por medio de las artes plásticas. Son los grabados japoneses. Con Moraes y Pessanha el orientalismo vuelve a sus orígenes. En vez de quedarse en París, los artistas van a la fuente. Su tratamiento de Ko-Haru mantiene aún un eco con un motivo literario: la joven salvaje que tiene un padre libre de los corsés de la civilización y es imprevisible y «correcta» como la espuma de las olas. Si no hubiese encontrado a Ko-Haru, Moraes la habría tenido que inventar.

Era la gran sede de la vida de Europa asustada con la revolución industrial, inquieta con la vida que se convertiría en «mecanizada».

Tuve mucha suerte con la actriz que hace de Ko-Haru. Muchas de las japonesas de hoy aún conservan las cualidades antiguas, algunas aún van con «los pies descalzos»; esta actriz, Murakumo, es particularmente inventiva y espontánea. La única certeza que tenía era que, al filmar, siempre nos sorprendería a todos, y tal vez a sí misma, a través de mil pequeñas tonterías, gestos, miradas, voces reveladoras de un entendimiento infalible de las situaciones dramáticas. Curiosamente, ella es la hermana directa de Isabel Ruth en los Verdes Anos: ambas poseen el mismo lado salvaje y sin reglas. Desde el inicio de la preparación de la película me preocupé siempre más por Ko-Haru: es el tipo de personaje femenino que hace avanzar mis películas.

Plano 68
           
En el plano en el que Ko-Haru enseña el baile a Moraes la luz es bastante diferente de los anteriores.

Estaba la preocupación de que cada plano fuese una especie de absoluto, un fin en sí mismo, que las reglas visuales, de encuadre, de luz y de color fuesen tratadas caso por caso, sin atender a la continuidad. De la misma manera, nunca se pensaba en términos de montaje. Yo le pedía al cámara que no me hiciese una «sopa indecisa» en la que los planos se siguiesen perezosamente, con raccords obvios de color, de luz, de tono, etc. Sólo le decía: «Lleve hasta el final este plano. Haga una fotografía adecuada para este plano, sin pensar en los otros. Piense que éste es el único plano de nuestra vida, nuestro testamento».

Este parti pris radical, que no debe anular la autonomía de cada fragmento, que debe dar a cada uno una libertad salvaje, dio un resultado inesperado. El montaje se hacía sin ninguna dificultad, pues todos los espacios, todos los colores, todos los movimientos de los cuerpos rimaban entre sí, incluso cuando colisionaban, atraídos por una complicidad que no tenía nada que ver con la gramática simplista del montaje «escolar». La idea de collage pedía la disparidad total, acentuar la distancia entre las cosas o los estilos. Sólo así hay un choque, la nueva verdad que nace. 

Plano 69

El momento inicial de este plano en el que Ko-Haru está con los pies de punta y los brazos levantados, intentando colgar la red de la mosquitera, se corresponde con una imagen que me perseguía, de las pocas que venían de la pintura. Es un recuerdo de un Corot que vi en Furadouro, en el que hay una chica con los pies de punta intentando poner algo en un ramo, y desde entonces hasta aquí intenté encontrar un lugar en alguna película en el que eso «cupiese». Las películas anteriores lo rechazaron, mientras que ésta lo aceptó. El final del plano es puro teatro Kabuki, con los dos cuerpos parados y encuadrándose mutuamente, en un maullido, en una pose que irradia energía. Sólo faltan los gritos del público aplaudiendo a los actores.

Plano 70

El plano de la paloma y de los dolores de Ko-Haru es un «plano-límite» en una determinada dirección de la película, un ejemplo claro de lo que andaba buscando: Ko-Haru siente envidia de la posición dominante que, incluso después de muerta, la tía O-Yone continuó ejerciendo sobre el espíritu de Moraes. De algún modo quiere apoderarse del lugar de la tía, aunque le desagrada la idea de ser una joven sostenida y mantenida por un viejo libidinoso, que le mete miedo con sus formas de extranjero. Ella quiere apropiarse del pájaro, que representa a la tía. Se desencadena una lucha entre la fascinación por la muerte, la memoria de la muerta y la presencia carnal de la joven, con su bella espalda al descubierto. Entre la sensualidad a flor de piel y los abismos de la transmigración, de metempsicosis.

El encuadre es extremadamente formal y simple, pero era necesario que la actriz tuviera una enorme capacidad de invención. Tenía que crear con el pájaro «una enorme página en blanco», que en un plano tan riguroso sólo se podía decidir en el momento de filmar.

Si la actriz no estuviese inspirada, uno de los «planos-clave» de la película fallaría. No había red, no había ninguna otra solución más segura, ni tampoco menos bonita.

Cuando las cosas se radicalizan de este modo en la película, el resultado es siempre bueno; la presión sobre los actores les obligaba a hacer cosas sobrehumanas, y fue lo que sucedió en este caso más de una vez. Es el plano más profundo de Ko-Haru y es más de la actriz que mío. Hay aquí una presencia real, un aliento del inconsciente, una victoria de la imaginación.

Ella dibujó la figura al completo, tanto desde el punto de vista conceptual como gestual, de ritmo, etc. Sucedió que lo que ella hizo fue tan sorprendente que todo el equipo estuvo de acuerdo en que no valía la pena hacer más de una take (pero una vez más, la paloma no se resistiría…). Todo el mundo se quedó asustado con lo que había ocurrido, porque ya no se trataba de arte: era como si de veras el espíritu de O-Yone hubiese entrado en el cuerpo desnudo de ella, allí, en medio del estudio, de repente. Fue una take «única».

Plano 71

Cuando vuelvo a ver este plano del cementerio, me acuerdo siempre de un pastor protestante, del Monte dos Vendavais en el norte de Inglaterra, en plena vorágine romántica. Moraes aquí es una figura inquieta e inquietante, perseguido por sus fantasmas. Es una idea de Rilke que Moraes tuvo también. Si los muertos se dejan ver, nos quedaremos ciegos. Debe ser un deseo que andaba en el aire a principios de siglo. Moraes prefirió quedarse ciego y ver lo que nadie veía.

El viejo, la joven y el amante(Pl. 73 y 74)

La escena en el museo militar sobre los dos hijos de Ko-Haru era un compromiso entre varias formas de espectáculo: vodevil, auto, musical, entremés cómico, etc. Se quería llegar a una especie de gracia tonta, de feria, de sketch muy rápido. Yo me acordaba de que en la aldea de mi padre siempre se hacían ese tipo de bromas sobre la chica que tiene la barriga muy grande porque el chico la engañó. Hay una crueldad popular en todos los medios rurales del mundo. Se pretendía subir a las alturas partiendo del nivel de la calle, de esa brutalidad grotesca.

Me da pena que no hubiera tiempo para afinar esta escena, pero el resultado es de una vitalidad irresistible. Eran los últimos días de rodaje y los actores estaban ya muy bien situados unos respecto a los otros. Le dimos el texto a Clara Joana con muy poca antelación. El texto en verso de Luíza Neto Jorge es uno de los momentos más elevados de la película, espero que un día se publique en las ediciones escolares y se aprenda de corazón. Sólo cuando vi la traducción francesa para los subtítulos me di cuenta de la riqueza de los sentidos y de las posibilidades inagotables que este texto ofrece. Luíza Neto Jorge tiene el «defecto» de escribir los textos hasta el último segundo (y la manía de la perfección), y casi siempre los entrega en la mañana del día del rodaje. Son textos ricos hasta tal punto que deberían ser digeridos y ensayados por los actores durante meses, pues no son sólo textos normales, tienen que ser trabajados y retrabajados como si fuesen de Gil Vicente.

Esta era una de las escenas en que la estética Kabuki debía estar mas presente, sobre todo en lo que respecta al fondo sonoro y la música. En el Kabuki el barullo de los pasos de los actores en el suelo de madera y el uso de las notas musicales aisladas relacionando sílabas o frases de los actores producen un continuum sonoro que es diferente, por ejemplo, de la ópera, donde la frase cantada y musical es más larga; aquí una nota al piano seguida del ruido de un paso forma un eco, incluso con el sonido de una sílaba hablada –ta, ta, ta.

Por lo tanto, lo que hicimos fue construir unas escaleras de madera sobre las verdaderas, de piedra, que permitiesen aislar y aumentar esos sonidos de base, y Paulo Brandão, en el estudio en Tokio, resolvió los problemas musicales con una simplicidad ejemplar. Una vez se colocaban las notas aisladas en su sitio, quedaba toda la escena lista. 

La composición simétrica del plano con las líneas oblicuas, los redondos, etc., supone el desbordamiento triangular de la caja de cristal.

Esta escena, en el momento de encuadrar, vista a través de la cámara, tenía un lado misterioso, las líneas rimaban unas con otras como si fuesen vistas a través de un cristal tallado, una pirámide de cristal renacentista.

La marcación de los movimientos tuvo mucho que ver con esto, todos son ecos de un lado y del otro. Fue por este motivo por lo que me sentí obligado en el segundo plano a romper completamente la fijeza y a imprimir movimiento a la cámara, de modo que se quebraran las simetrías.

Toyokawa, uno de los grandes actores de vanguardia de Tokio, (el método Suzuki…) estuvo aquí excelente, en un duelo amistoso con Luís Miguel.

Plano 75

El plano de Ko-Haru gimiendo, postrada con dolores antes de ir al hospital, es un encuadre «totalitario», «expresionista», dibujando una cruz, de la que ella y él son prisioneros en el centro de la imagen. Si no fuese por este tipo de situación extrema (ella está muriéndose), este plano asfixiaría completamente la película; los actores casi no pueden hacer nada, no hay «aire». Es una Pietà geométrica.

Plano 76

Fue conmovedor filmar esta Dança dos Mortos. Estábamos en la calle en la que Moraes había vivido (hoy, Rua Moraes), al lado de su casa. Son los habitantes de la calle los que están bailando, en una celebración en su recuerdo. Quien los dirigía era un hombre que había conocido a Moraes. Se ve la casa vecina de la casa de W. de Moraes, ligeramente retocada por nosotros para convertirla en una casa igual a la que desapareció con los bombardeos de la guerra. A la derecha se sigue viendo un muro que queda de la casa verdadera y un poco del arbusto original.

Clara Joana trae la linterna especial del día de los muertos que se suele colocar, incluso hoy, a la entrada de las casas para iluminar el camino de los espíritus de los muertos cuando estos visitan a sus familiares.

Al filmar A Ilha descubrí en Tokushima imágenes de la época en la que Moraes vivía allí, de Bon-Odori, imágenes en blanco y negro en 16mm. En mal estado, pero perfectamente visible, se nos apareció entonces esa cosa mítica, esa danza de los muertos que fue vista por Moraes, más vital y desgreñada que aquella que nosotros ensayábamos con los habitantes actuales de la calle de Moraes. Se puede ver en A Ilha do Moraes.

Canto VI
El pequeño señor de las vidas

La muerte en el Museo (Pl. 77 y siguientes)

Una de las cosas «violentas» de esta película es la secuencia de la muerte de Ko-Haru. Desde el principio, pensaba que ella debía morir en las salas de la Gran Guerra del Museo Militar. Fue una «visión» que tuve, y nunca me acostumbré a la idea de hacerla morir en un hospital normal de Tokushima. Para esta escena de la muerte de una Ko-Haru tuberculosa, debía basarme en los textos bellísimos de W. de Moraes, que están cerca del espíritu del melodrama «clásico». Esto era difícil para mí, pues los cineastas japoneses son los maestros, insuperables en este género, empezando por Mizoguchi. Además, yo no sabía suficiente sobre la vida cotidiana japonesa, por un lado, y por otro, siempre me sentí fascinado por este Museo Militar y por sus murales en los que la sociedad portuguesa de finales de la Primera Guerra Mundial se dedica a reescenificar todos aquellos recuerdos de las batallas en salones alegóricos. Ya en el Museo de Óbidos me había sucedido algo similar con A Pousada das Chagas.

Desde el principio había previsto que la hermana Francisca y el pintor deambulasen por allí buscando documentación y motivos de los cañones para los frescos sobre la Gran Guerra. Al mismo tiempo, quería transformar esta escena y este espacio de «Guerra» en una especie de zoom en el tiempo: unir nuestro presente con aquel pasado.

De repente, se me apareció una Ko-Haru moribunda en aquellas salas y me quedé pavorido, pues me di cuenta luego de la dificultad de aquello, no queriendo parecer «literario» o falsamente «modernista», una de aquellas cosas superficiales que asombran a la crítica distraída.

Durante años visité esta sala, el «lugar del crimen», y confieso que con cada nueva visita mi desesperación crecía en cuanto a la posibilidad de hacer cualquier cosa decente en un decorado tan fuerte y tan peligroso.

Poco a poco, las imágenes terminaron por cristalizar. En este tipo de planos visionarios, si no se realizan ensayos y variaciones claras y francas de las mismas formas, con continuidades y rupturas construidas como en la música, el público se siente perdido. Pero cuando se ofrece la regla de juego desde el comienzo, la oposición realismo-irrealismo deja de sentirse.

Para un lingüista estos planos tenían interés, pues se trataba de filmar metáforas, literalmente, físicamente, como si las imágenes fuesen palabras. Moraes funde la danza de los muertos del pueblo de Tokushima con la «Dança da Morte» de la guerra de Europa: «todos arrebatados en los bailes», como panel de fondo para la muerte de Ko-Haru, la «Pequeña Primavera». Las bombas y los tambores, la vida y la muerte, la Primavera y el Invierno, es todo uno. Para la poesía o para el teatro Nô, no es complicada esta metáfora «concreta». El cine escapa de estas cosas en cuanto puede, pero aquí, en estos planos, creo que quedaron bien.

Las ruedas de la silla del pintor inválido salen de las ruedas del cañón. La impotencia siendo generada por un símbolo fálico… visualmente está claro, y es provocador, y es verdadero, a su manera un poco irracional crea una verdad nueva.

La danza de los muertos en Tokushima, la música, el tronar de los cañones, la pintura mural con los soldados en la nave. Riman entre sí los sonidos y las imágenes, la vida y la muerte, la danza y la guerra. Tokushima y Europa, fundidas a la fuerza sólo en un plano.

La hermana Francisca empuja al pintor en la silla de ruedas, desaparecen ambos detrás de una pirámide negra, con fotografías de los muertos amontonados, después de la montaña de cadáveres aparece la enfermera vestida de blanco, como si estuviera saliendo del blanco de la nieve de las trincheras de Flandes de las pinturas de la pared…

Aproveché la «montaña» para pasar del Canto V al ser (del Gran al Pequeño Señor de las Vidas).

En el plano que sigue (el 79) hay un texto muy conmovedor de Moraes sobre el hastío de Ko-Haru antes de morir. La enfermera avanza con el plato en la mano, en un cuadro una figura de blanco, acostada, anuncia la agonía de la japonesa, en un hospital militar medio europeo, medio nipón. El texto de Moraes, casi obsceno, es un documento lancinante, con aquel asco naturalista al hablar de la bestia humana, de los abismos y de las profundidades del instinto.

No sabía cómo filmar la agonía. Sólo recordaba cómo haría Dreyer los pequeños gestos de la moribunda y, acordándome de Francisca, sólo por vergüenza, no telefoneé a Manoel de Oliveira.

Pendiendo de un hilo, durante los ensayos la muerte no convencía, era mucho peor que el texto de Moraes. La fotografía de Roque, con la luz cambiando poco a poco de tienda de campaña a cámara mortuoria, y los pequeños gestos de Luís, con el hielo suspendido balanceándose en la cabeza de la enferma, fueron las pequeñas cosas que salvaron este plano condenado.

El fondo de las mesas-vitrinas estaba formado por telones rojos, anunciando el comienzo de la escena siguiente, en el cementerio.

Canto VII
El señor del Este

(Pl. 93 y siguientes)

De todas las canciones, éste es uno de los textos más misteriosos y más bellos. Los comentaristas chinos, japoneses e ingleses no se entendían, las traducciones tampoco…

El rojo extraño proviene de las ceremonias japonesas tradicionales, que todavía se pueden ver hoy.

Filmar en el viejo cementerio fue muy rápido, estaba todo listo, sólo quedaban ya ruinas y restos. Las escaleras en medio del verdor estaban hechas de viejas piedras fúnebres con los nombres de las personas y las inscripciones budistas casi borradas por el tiempo. Sobre la hierba surgían cabezas de pequeños budas semi-enterrados. Moraes escribe en Bon-Odori que Tokushima es una zona situada entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Entre la montaña, los cementerios y las casas de los vivos ya no había fronteras. Las piedras de la montaña, cortadas hace siglos para fabricar las tumbas que ahora se deshacen, acaban abrazadas, sostenidas de nuevo por la verdura para que no se caigan. En otra época eran robadas para colocarlas en las paredes de las casas de los pobres.  

Hay una araña grande con una tela al principio del plano 82. Para los japoneses esto significa las almas del otro mundo.

El borracho que aparece durmiendo en el cementerio (plano 85), proviene de un texto de Moraes. Es uno de los «buenos ladrones» que aparecerán en su muerte para encargarse de su cuerpo, porque las personas decentes de aquella zona sentían náuseas al entrar en su casa, pues estaba demasiado sucia.

En el plano 86, la anciana cargada con leña que baja de la sierra es como si fuese un espíritu de la montaña, una aparición, que viene sierra abajo para visitar a Moraes y para leer entre las tumbas. Era una vieja geixa que conoció verdaderamente a Moraes, que había cantado y bailado para él en las fiestas de aquella época. Encontraba a Luís un parecido con él. Murió poco después de aparecer en la película.

Seguía un plano muy bonito que salió en el montaje. Moraes seguía a la anciana, con la espalda completamente curvada por el peso de la leña. Conmovido, tomaba el fardo y lo llevaba a cuestas hasta casa de ella. Esto, contado por los vecinos, aumentaba aún más la fama de excéntrico de Moraes. Para los japoneses era muy extraño, allí las personas no se meten en la vida de los desconocidos. En la biografía de Su Tang Po, un gran poeta chino, hay un episodio semejante.

Pessanha en Lisboa (Pl. 93 y siguiente)

La visita del poeta fue un martirio. Hasta la víspera del rodaje siguió la búsqueda de un Pessanha, de alguien con una presencia fantasmal… se lo pedí a Cesariny, a Bragança, a César, hasta a algunos actores. Ninguno quería. Como el rodaje se iba a interrumpir, Jorge Silva Melo me convenció para que lo hiciese yo.

Fue una aflicción enorme, pues nunca había actuado, y me moría de la vergüenza. Valió la pena el sufrimiento, pues aprendí bastante, pero la película sufrió. La secuencia finalmente fue sacrificada, al no estar yo detrás de la cámara.

Enfermé durante la escena nocturna, la más difícil, con un texto de Luíza de una dificultad trascendente. ¿Existirá en la historia del cine algo parecido? Estaba afónico y febril, me comunicaba con las personas por escrito. Quizá fuese esta acumulación de contratiempos, y la escena nocturna podría haber ido más lejos. Hubo también cierta timidez por parte de Acácio, que aceptó sin protestar la marcación equivocada que realicé alrededor de la mesa de cristal, cuyo espacio provocaba una contradicción con la escena.

La mesa de cristal de diamante, iluminada por dentro, representaba un poco la piedra filosofal del romanticismo alemán, que reencontramos en determinadas películas expresionistas. Era una mesa para hacer espiritismos, con las voces de las personas ausentes, las postales, las fotos, las cartas de Moraes, un diamante en el que se veía el pasado y el futuro.

Era necesaria una fotografía mucho más «fantasmal». El texto de Luíza, una serie de cristales suspendidos, una serie de fulgores de constelaciones, deja atrás el realismo, el intimismo o la nostalgia. Habría quedado mejor en cinemascope, con sus vacíos alrededor de la mesa. Lo que quedó es apenas un esbozo de lo que prometía.

Nunca olvidaré la mañana en la que nos llegó el texto, y el ambiente asustadizo de los actores somnolientos, bebiendo cafés dobles. Se quedaron pálidos… «Esto es hermosísimo, pero esta vez no vamos a conseguir hacerlo». Era un diálogo sublime e imposible. Se luchó tres días con él, con el estudio parado, esperándonos. Una ruina.

Otros planos tienen altos y bajos. En el 95 era necesario acentuar el último rayo de sol sobre mi traje blanco entre las sombras del final del día. Pessanha dice: «Su hoja en blanco es nuestro cuerpo». Jorge Pintor está admirable en esta secuencia. Disfruté mucho fabricando el puzle-adivinanza sobre el poema Em um Retrato. Parece un resumen de toda la película.

Me gusta mucho el final, el plano 98, al despertar del sueño de la noche terrible, la madrugada pálida y despeinada con su aire de Chejov. Aquí sí, volvemos al intimismo, se trata de los vencidos en mangas de camisa –la hermana nostálgica, Pessanha soñando, el pintor que riega sus plantas como quien llora.

Año nuevo: el gato y el caldo verde (Pl. 100)

El día de Año Nuevo es la fiesta de la familia en Japón, es la Navidad de ellos. En la cocina se ven los doce platos del día, se escuchan canciones domésticas y hay juegos de tono festivo. El plano viene de una carta de Moraes para su hermana, para agradecerle la receta del caldo verde que hizo para él y para el gato, y las sardinas y el vino, el primer día del año.

Era divertido contraponer a este ambiente nostálgico una canción revolucionario-anarquista lisboeta canturreada por el viejo Moraes, blasé es blasfemo, del mismo modo que un clochard, celebrando con el gato (que es Ko-Haru) el día de año nuevo en aquella soledad nipona.

Nieve en el cementerio (Pl. 101)

El plano de la nieve sirvió para demostrar lo que vale un buen equipo japonés: ¡no tardaron más de una hora en prepararlo y en filmar! Los planos en el cementerio estaban acabados, empezaba a anochecer, sólo faltaba el de la nieve. En media hora estaba todo blanco, con suficiente hielo y los asistentes con cañas de pescar que lanzaban la nieve artificial, sobre Luís. Parecía una fiesta, mientras se nos recreaba la soledad y el frío de una noche de invierno como en un truco de magia.

La esposa china (Pl. 102)

La visita de la esposa china vivió en mi cabeza desde el principio de A Ilha.

Era una especie de zoom, de resumen de veintitantos años de ausencia; el travelling que viene del fondo hasta las abejas que apenas se ven, pero que se escuchan, es toda la vida de la pareja, de sus sueños fallidos, entrando en una especie de tiempo absurdo, de «no tiempo», entre la tragedia y la revelación.

Visto ahora este plano me parece un elogio y una simplificación de la película, el Sanshô dayû (1954) de Mizoguchi. Pero en el momento en el que lo filmé no me di cuenta de eso. La crítica japonesa habló mucho de Mizoguchi en relación con A Ilha. Mizoguchi, Renoir, Dreyer y Manoel de Oliveira son los cineastas que más me influyeron, pero casi no hay citas cinéfilas en esta película. Hay algunos ecos inconscientes, destilados a lo largo de los años, del cine clásico japonés.

Luís Miguel Cintra no se entendía con la lengua china. Hacía maravillas todos los días memorizando el japonés, pero en el caso del chino era horrible. Hablar y cantar en los ocho tonos del cantonés fue una pesadilla para él, tuvo que ser doblado en la canción.

Con la actriz Tenni Erl sucedía lo contrario. Es una gran estrella de Hong Kong, hizo ciento ochenta películas, pero casi no habla inglés.

Se trataba de un plano complicado, de ocho minutos, y no podía hablar en serio con ella. Y Luís tampoco.

¡El plano salió milagrosamente «bien» a la primera! Nos quedamos tan emocionados que no tuvimos el valor de repetirlo.
           
No dándose cuenta de ello, la actriz china desconfiaba, pensando que el equipo pensaba que no era capaz de hacerlo mejor… se quedó muy nerviosa. Venir desde tan lejos, ¡y acabar casi antes de haber empezado!

De negro y rojo, tiene un lado diferente de las mujeres japonesas, tiene más fuerza y dureza: parece de bronce, mientras que las japonesas son «vegetales».

Esto ayudaba a separar China y Japón de los libros de W. de Moraes.

Luís Miguel, que tiene el don de ganarse la confianza de los actores con los que comparte escena, no consiguió entenderse con Tenni. Estaba a la defensiva, pensaba que ella quería arruinarle el plano… Y ella pensaba lo mismo. Esto, después de la pasión a primera vista entre él y las dos japonesas, ¡y Toyokawa!

Paradójicamente, fue bueno para A Ilha este desentendimiento, pues era una escena de dos esposos divididos por viejas querellas desde hacía veintitantos años, sin que consiguiesen olvidar los desencuentros del pasado.

Al final, las abejas se escuchan pero apenas se ven, lo cual es una pena. Sólo se ven en una buena proyección. Era una idea fuerte la de las abejas, y habría sido más fácil entenderlo si las abejas se vieran completamente.

En la banda de sonido de este plano hay voces de niños y ruidos de una casa en construcción. Al final, el zumbido de las abejas crea un espacio imaginario en el que se adivinan los sueños, las obsesiones, los recuerdos absurdos de ambos. La nostalgia en estado puro.

Este plano, doblado después al cantonés, fue filmado en mandarín (Tenni es del norte); tenía una pronunciación bellísima. El chino clásico puede ser una de las lenguas más hermosas del mundo, tiene un esplendor inigualable.

Moraes, en cierto momento de su vejez solitaria, descubrió en su casa un nido de abejas y, para gran pánico de los vecinos y de los visitantes, nunca las espantó, dejándolas vivir con él, en paz, en la misma casa, lo que ayudó a difundir la fama de que estaba loco. Teniendo en cuenta lo que estaba escribiendo, quien tenía razón era él, pues parece una anécdota de los tiempos antiguos.

Moraes tenía la costumbre de lavar las tumbas de O-Yone y de Ko-Haru, y mostraba en ello una fuerza sobrehumana que asustaba a los niños que le espiaban en el cementerio.

Era un plano traicionero, no debía quedarse en el mero melodrama.

Este plano del cementerio parte de la imagen de las paredes de un panteón en el que la esposa se apoya, sugiriendo una pequeña casa (tal vez la casa de Atchan en Macao), hacia la cual ella pretende, en vano, atraer a Moraes. Toda la resonancia, la nostalgia de la escena, viene de aquella pared humilde. Al final, cuando ella abandona la esperanza de llevárselo con ella, parecen dos viejos conversando en un patio.

Canto VIII
El dios del río

La octava canción provocó problemas enormes. Es complicado filmar una ópera, y en nuestro país ni siquiera hay tradición a la hora de crearlas. Para el compositor, los actores, el coreógrafo era la primera vez.

Es un poco suicida querer hacer una ópera así. La película presenta una serie de rupturas, pero ésta era la más violenta de todas. Se volvía a las pinturas murales del comienzo de la película: Gama-Navegador, Venus… el texto era sublime. O Deus do Rio es tal vez la más bella de las nueve canciones.

El auténtico bergantín, con sus remadores, era digno de un palco de ópera; la proa acababa con un dragón dorado y parecía hecha a propósito para ilustrar la canción.

Decidimos transformar la sala del Museo de la Marina en un estudio, llenando el espacio de nubes y el suelo de olas de plástico que salían del Casanova de Fellini.

Filmar el barco de cerca, sólo con las nubes, era relativamente fácil, era una táctica que ya dominábamos en la Tobis. Luís se colocaba al fondo, caminando sobre las olas, entre los remos y los delfines pintados, con Clara pasando descalza entre los remadores como si fuera la Primavera de Botticelli –un plano de casi cinco minutos-; aquello era tentar a lo maligno. El escenógrafo y el cámara no se entendían, Acácio iluminó por igual el barco, el «mar» y las nubes. La luz debió estar dirigida sólo hacia el barco, el dragón, los pies de ella y las caras de todos, con el mar casi en negro.  

Paulo Brandão compuso una música arrebatadoramente lírica para esta canción, pero planteaba enormes dificultades para los actores, poco habituados al playback.

Fue un dolor de cabeza encontrar a una buena cantante con una voz que pareciera salir del cuerpo de Clara Joana.

Era una pena no poder montar el largo plano final de la canción. Como ya había sucedido con las escenas rituales del comienzo de la película, los pequeños problemas desequilibran el resultado. Del resto, quedaron fragmentos, a veces muy hermosos.

Después del largo silencio, de la soledad de aquel hombre abismado en la escritura de sus libros, de hablar solo, era necesaria una erupción lírica para que el público pudiera liberarse de aquella pesadilla.

La Séptima Canción era una interminable elegía; estaba hecha de sentimientos interiores, de heridas silenciosas.

La Novena Canción era una especie de final de una película de Frankenstein en el que se destruye el decorado, una discusión con la gente, lanzándose los antiguos pecados, unos a la cara de los otros.

Entre la elegía íntima y la negrura de la destrucción, era necesaria una explosión que lo resumiese todo, el amor, el viaje, los barcos. Portugal y Oriente. El bergantín lo unificaba todo: las armas de Portugal, el dragón dorado y el camarote cubierto de escamas, las escamas de las que hablaba la canción, eco de las escamas de las paredes exteriores de la claraboya y del Hotel Europa.

Para hacerlo bien, habría sido necesario ensayar en aquellos decorados durante varias semanas con los actores y el propio músico, y filmar sólo después de estudiar largamente las pruebas iniciales.

A pesar de todo fue una experiencia apasionante, y espero que en el futuro me pueda servir para nuevas aventuras «operísticas».

Más tarde, Paulo Brandão estrenó en un festival en la Gulbenkian una versión larga de esta canción.

Canto IX
El espíritu de la montaña

La Claraboya (Pl. 110)

Al comienzo de la Novena Canción, en el segundo y en el último plano, filmamos en la verdadera claraboya del Campo de Santana. Es uno de los mejores poemas de la serie, y anuncia ya el gran arte chino del futuro.

Es una pena no vivirlo en una noche de tempestad, con los cristales golpeando y los cielos repletos de nubes negras, que es lo que pedían el texto y el encuadre.

¿Suicidio? ¿Accidente? ¿Asesinato? (Pl. 111)

De todos los planos, el que me llevó más años de trabajo fue éste, en el que el viejo Moraes, ya convertido en un medio espíritu, un medio muerto-viviente, lee los libros en japonés donde, después de su muerte, se discuten varias hipótesis sobre su fallecimiento. Los testimonios son contradictorios: ¿asesinato? ¿O accidente? Desde el principio sentí que era algo arriesgadísimo, tenía todas las probabilidades de fallar, pero no lo quería hacer de ninguna otra forma. Si se huía de este tipo de dificultades no valía la pena siquiera empezar la película.

Nunca encontré a nadie que, a lo largo de los años, habiéndole contado mi idea, encontrara posible filmarla de la forma que yo pretendía.

No me salía de la cabeza, era una imagen que me perseguía por todas partes, en el metro en Tokio, en los aviones, en todos los rincones del mundo, en los restaurantes de todas las ciudades. Terminó por ganarse una vida autónoma, cristalizando de una manera muy simple, que permite además a Luís Miguel la creación de una sutileza infinita, llena de pequeñas banalidades imponderables.

Nunca se sabe en qué pie está, si es un espíritu, si es un humano, si es un viejo lúbrico, si habla con desesperación o nostalgia, si está agradecido a la chiquilla o si la quiere violar. Todo sucedía en un terreno puramente mental: no es realista ni fantasmagórico. Durante años, quise que llevase grandes alas, planeando como un cuervo sin peso, que en cada pisada alcanzara los dos metros.

La chica que hacía de hermana de Ko-Haru no tenía la edad suficiente como para comprender una idea tan «perversa». El papel de ella consistía en ayudarle a leer en japonés los textos sobre las muertes de él, pero no debía entender nada de la situación, pues era «absurda» y «para adultos con reservas». Moraes, a través de la mímica, tenía que explicarle las diferentes hipótesis sobre su muerte pero, al mismo tiempo, existía la duda sobre si él, que tenía la fama de libertino, no estaría «haciendo teatro», aprovechándose de la situación para abusar de la jovencita.

El plano cuenta con una contención, con una nostalgia, con un aura espectral. El tema de la llegada de los espíritus que recorre toda la película adquiere aquí su forma concreta, transparente como un cristal (¿será esto el yugen, la flor nocturna del Nô y de cierta poesía china?).

Todo se habría perdido si la mise en scène hubiera sido «prepotente», como en otros planos de la película: hay un apagamiento total del cineasta, y la cámara está ahí, tranquilísima, casi sin moverse durante diez minutos.

Lo único trabajoso fue la indicación del descenso de Moraes al «infierno» (cae escalera abajo), pues todo lo demás era cosa de Luís Miguel Cintra, que tenía que inventar un mundo a partir de cosas mínimas: la forma de comportarse, entre el loco y el ser poético, de rodear la cintura de la joven con el lazo que tenía en el pelo, aquella mirada hacia atrás que da a entender que todo ha sido absurdo y que, al mismo tiempo, que todo habrá valido la pena, aquel rever la vejez y la extrema juventud, Eros, y el valor de una obra literaria, y los libros, y aquello para lo que sirven. ¿Para qué se cuentan historias? ¿Serán verdaderas? ¿Falsas? ¿Para reír?

Las biografías de W. de  Moraes prolongan los textos que escribió sobre sí mismo en aquella mesa. Intentando ahora descifrar los autos de la policía de Tokushima continúa su estudio de los antiguos diarios japoneses, que también había empezado en aquella misma mesa.

Todo esto obligaba a inventar un nuevo tipo de representación que no tenía nada que ver con el expresionismo, aunque la bajada de las escaleras pueda parecer ahora salida de Ivan Groznyy (1945); hay una faceta puramente mental, lo que la sitúa en un espacio virtual creado por los reflejos que hay entre los objetos, los gestos, las palabras, como en una holografía que se forma en el espacio sin ninguna clase de soporte.

El trabajo de L. M. Cintra es aquí trascendente: no recuerdo nada comparable.

Además de aprenderse los diálogos de diez minutos en japonés, dedicó varios días (o tal vez noches) a preparar el plano. Debió sentir el peligro mortal en el que se encontraba al tener que ensayar usando sólo los gestos, con una joven que trabajaba por primera vez en el cine, muerta de miedo y que no podía entender lo que estaba haciendo allí.

Nunca podré volver a hacer algo así. Sigo debiéndoselo a Luís Miguel. Había una hoja en blanco que preparé durante muchos años y tuve que entregarla al actor finalmente, apenas con unas vagas líneas generales. Si no fuese él, este plano, que decide el final –es el último plano en el que Moraes está vivo- habría fallado y la película se habría empequeñecido. Regalos así no se pueden pagar.

Si nos fijamos bien, hay célebres planos que exigen menos. Tienen una estructura fuerte en la que los actores pueden moverse, tienen un suelo que pisar, como cuando Luís Miguel está lavando la tumba con la china al otro lado de la pared; hay un esqueleto muy fuerte. Aquí todo tiene que inventarse. El público no nota que esta escena no puede existir, ¡qué el viejo no puede leer la biografía sobre su muerte! Es una creación completamente mental que se sustenta en mil detalles relacionados con la voz, con el ritmo; hay mil momentos en los que si hubiera una duda de Luís Miguel, el público diría: «¡No, me están engañando!».

El trabajo de la jovencita es admirable en su intuición: ella respondió a la generosidad de Luís Miguel y se convirtió en su cómplice sin percibir (?) la «maldad» del plano. Hay cosas profundas y divertidas inventadas por ella: sonrisas, contoneos, sustos, ironías… ella finge asustarse con las caídas de él.

El plano que sigue, con Venus que escucha la propuesta de matrimonio escondida en el fondo de la escalera y se ríe no estaba previsto. Mintieron a Clara y la llamaron para que fuera al estudio, que estaba muy lejos del centro de Tokio, y para que no se molestara tuve que improvisar… y salió bien, a la primera.

El plano se hizo en diez minutos, tras un plano que me llevó pensar diez años; éste, que me llevó diez minutos hacer, es bueno para restablecer el equilibrio.

Los misterios de lo real (Pl. 113 a 115)

Esta secuencia comienza con Francisca en su casa, descubriendo unas fotografías eróticas realizadas por el hermano. Moraes tenía la manía de fotografiar los pies y las manos de las señoras –se quedaban en un lugar de honor, en su escritorio de trabajo, en Lisboa, en los tiempos de la Marina. Es una pena que las placas escogidas no fueran buenas.

El espacio es muy bonito –es el antiguo laboratorio fotográfico de Wenceslau- y las luces son las típicas de la sensibilidad a flor de piel de Acácio.

Zita está muy conmovedora y divertidísima, interiorizando el texto de Luíza Neto Jorge. La voz de Luís Miguel Cintra es admirable, pero no debe haber una voz más hermosa en la lengua portuguesa que la de Zita… cada vez que oigo la cinta me sobresalto.

Esta secuencia venía ya de la versión inicial del proyecto; se trataba de un «concilio de los dioses» bullicioso, despechados por la muerte descompuesta de Moraes.

Fue escrito en un lenguaje de teatro realista burgués, un dramón familiar de los años 30, y el decorado utiliza también elementos cotidianos burgueses, pero con un lado sala de operaciones: la mesa de cristal está cubierta con un paño blanco, y la tabla de planchar también vestida de blanco, en lo alto, recuerda a una sanguinaria mesa de operaciones. Después hay una serie de lámparas que recuerdan a un interrogatorio policial… Hay un encuentro imposible entre el paraguas y la tabla, en una especie de memoria surrealista.

Tardó en ensayarlo, pero es uno de los grandes momentos de Clara Joana. Hay en ella una música en las miradas, en los cuerpos y en las relaciones que trasciende el modelo del teatro burgués, entrando en el terreno incógnito del arte moderno.

Sólo al final del rodaje nos dimos cuenta de cuál era el ritmo de los actores. Hay personas que lo hacen bien desde la primera vez: es el caso de Jorge Silva Melo y en parte de Luís Miguel Cintra. Zita Duarte, al principio de los ensayos, casi no existe, está apagadísima, es muy tímida, y de repente florece de un solo golpe, luminosa, única.

Clara Joana necesita más tiempo, vive una larga madurez interior.

Sólo descubrí esto más adelante. A veces hay pequeños desencuentros así, que son culpa del cineasta, que tiene la obligación de reconocerlos desde el principio, la responsabilidad es suya. Las lluvias que caen torrencialmente sobre la claraboya tienen que ver con el lado «frankensteniano» del final de la película, pero venían ya del poema chino, de la Novena Canción.

Esta escena le debe mucho a la poética del realismo de la Cornucópia, un realismo de raíz germánica, de aquellos que pasaron por la experiencia del modernismo berlinés. Aparentemente, se cuenta una historia normal, mientras que el resultado es misterioso, chocante, y nos interroga.

En pintura, después de haber pasado por la abstracción, por el action-painting, etc… ya no se puede volver al realismo del pasado.

Lo real ya es una cosa diferente, está allí como algo palpable, palpitante, pero opaco, indescifrable: parece que es pero no es. Se toca, pero no se conoce.

Es una mirada serpenteante cargada de dudas. ¿Notará esto el público?

En la época del rodaje de este plano de seis o siete minutos, al igual que de la larga velada nocturna con Pessanha, Manoel de Oliveira, con sus largos planos secuencia de Amor de Perdição, aún no había aparecido. ¿Estarían ya en la mesa de montaje? Aunque fuera amigo y admirador de Manoel, no me hacía a la idea de los grandes cambios que estaba preparando.

En la época, fue una reacción común inconsciente, el rechazo del plano contraplano, el interés por el plano secuencia.

Por el contrario, la influencia de Acto da Primavera sobre mí y sobre otros cineastas en Portugal es consciente y profunda. En el caso del plano secuencia, debería ser algo que estaba en el aire, en Lisboa… o en Oporto. Recuerdo mi asombro cuando, al llegar a París, viniendo de Japón, fui a ver Amor de Perdição, que acababa de estrenarse.

Me quedé aterrorizado con la belleza de la película y al mismo tiempo pensé: «Paulo, eres tímido… Hacer planos de seis minutos es aún muy poco, podemos llegar a los diez o a los doce…».

La diferencia entre los planos secuencia de A Ilha y los planos secuencia de Amor de Perdição tal vez tenga que ver con el uso sistemático del collage en el interior de mis planos: la mirada de la cámara unifica los fragmentos discontinuos, los espacios vacíos entre las constelaciones.

Un final optimista (Pl. 116 a 118)

Moraes muere solo en casa, después de caer por la escalera y de golpearse la cabeza con una piedra que estaba en el suelo, se disipa en sangre y su cuerpo pasa tres o cuatro días pudriéndose, rodeado de gatos. Los vecinos no tienen el valor de entrar en la casa porque el olor es nauseabundo y los japoneses tienen muchos tabúes primitivos contra la impureza del ritual de la muerte y contra los excrementos, la suciedad, etc. Fue necesario que dos vagabundos, borrachos crónicos que conocían a Moraes de verlo en los cementerios, buscando litros de sake, fueran a limpiar la casa y a ocuparse del cuerpo.

Esto me recordó a los dos ladrones y a Cristo en la cruz. Intenté ser «cruel», escapar de mi blando corazón. Si hay algo que admiro de Manoel de Oliveira, es su mirada acerada, una lucidez inteligente que mata y que no se complace con cualquier sentimentalismo.

Aquí, intenté vengarme del lado tierno y delicado que pudiese haber en el resto de la película. Cuanto más dura y repugnante fuese la muerte de Moraes, más admirable sería su apoteosis. Mi sensación interior, al ver la película, es que tiene un lado elegíaco triste y, como se dice erróneamente, muy portugués, pero el final tiene otro lado, entusiasta y liberador. Salgo de la película con el corazón y la sangre hirviendo. En medio de todas aquellas tragedias, la vida merece la pena.

El final es optimista, por mucho que cueste ver a los vagabundos cortando con un cuchillo la camiseta interior de Moraes, pegada a la piel, con la sangre seca brillando, tal y como se abren las vísceras de un cerdo.

El equipo japonés estuvo soberbio en esta secuencia. Era el último día de rodaje y yo casi no hice nada. Los planos se hicieron solos, el equipo estaba efusivo, y yo, al verlo todo aparecer, me quedaba quieto, incrédulo, ante la suerte que tenía.

Los dos mendigos eran prodigiosos y el cameraman estaba desenfrenado: sólo un director de fotografía como Okazaki osaría «cortar la cabeza» al policía de blanco que, con el paraguas abierto, mantiene a los vecinos curiosos a distancia.

Es una idea profunda, una idea de felino con las garras fuera. Es su despedida, la de Okazaki, colocando una corona de flores junto al cuerpo.

Al final del plano, el gesto del mendigo que va a buscar la garrafa de sake recuerda a Mudar de vida, a Adelino bebiendo aguardiente, desfallecido, bajo los pies de los pescadores, dentro del barco.

Las despedidas (Pl. 119 a 124)

El incendio es «frankesteiniano», procede de aquellas películas burlescas o de terror en las que se destruye el decorado al final, ritualmente.

Como los dioses están enfadados, hacen temblar las columnas del cielo y de la tierra y todo se deshace. Aquella claraboya, que representa al universo, debe ser destruida y debe hacerse de una forma grotesca.

Es también una especie de coda, con temas, gestos y palabras primordiales de la película: comenzando por las nubes (las cortinas), en las que aparecía por primera vez el Luís Miguel-Moraes navegador, con los vitrales triangulares amarillos y azules y la claraboya ardiendo.

Fue hecho muy deprisa porque Clara Joana se había sometido a una operación y su vida corría peligro. Pasamos mucho miedo. Fue un rodaje atolondrado, sin cuidados, en «régimen de catástrofe», pero curiosamente, como la fase de montaje es breve, los textos tienen una buena mecánica y la música es fuerte la escena resulta buena. Son planos que no tienen la precisión en el encuadre y en el ritmo que hay en el resto de la película. Lo que antes era sublime se transforma aquí en grotesco, lo que era grotesco ahora es patético; el pasado regresa en citas deformadas.

Son las despedidas de los tres sacrificados de la película, Isabel, el pintor y la hermana Francisca. Sobre los débiles no se cantan historias.

Moraes se hizo famoso, se leen sus libros, se hacen películas sobre él.

Estos son los héroes oscuros que necesitan una venia de despedida.

Grabado en casete, en 1984, en diálogo con Pedro Costa,
que lo transcribió e hizo algunos cortes.
Se publicaron traducciones italianas y francesas a partir de un texto provisorio.
Raffaela d’Intino dividió el «Diario» en dos partes, la I y la II,
sugiriendo un nuevo orden.
Revisión final en 1990.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.

Publicado en Paulo Rocha. O Rio do Ouro. Cinemateca Portuguesa, 1996.
Catálogo editado por Jorge Silva Melo, con la ayuda de João Pedro Rodrigues,
a partir de un ciclo organizado por João Bénard da Costa.
Agradecimientos a Pedro Costa, José Manuel Costa y a la Cinemateca Portuguesa.