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ESPECIAL LEO MCCAREY

Genio cómico de Leo McCarey, el precursor.

Por Fabrice Revault D'Allones

The Music Box (James Parrott, 1932)

El tercero «está de más». Evitaciones y disimulaciones.
En la frontera de la sex comedy (con Charley Chase).

Desde los años veinte, con el actor Charley Chase, que aparecía como una especie de dandy lunático y libertino, algo presumido a lo Max Linder, pero más burlesco y pintoresco, Leo McCarey inaugura lo que será la fórmula de base de la sex comedy hollywoodiense. Nada menos. Es decir: un «tercero» de más, hombre o mujer, en relación a la pareja. De ahí toda esa serie de malentendidos y de expectativas, mantenidas de acuerdo con un trabajo de cruces, de escondites y de fueras de campo. Dos ejemplos…

En What Price Goofy, en 1925, la pareja se encuentra con una mujer «de más»: una encantadora profesora que les visita. Pero la esposa está ausente, y su marido empieza por ignorar la presencia de la hermosa mujer: comparten incluso un mismo cuarto de baño, pero sin saberlo, ya que uno u otro cruza un fuera de campo a su vez, cruzándose sin verse; además, cuando están juntos en esta misma habitación, la hermosa mujer se esconde con la cortina de la ducha. Luego, nuestro hombre descubre la presencia de la encantadora profesora y, cuando regresa su esposa, la encierra en una habitación. Pero ésta arrastraba una combinación interior. Intenta esconderla para que no la vea su mujer, primero detrás esto o aquello, pero el perro de la casa no deja de traer de nuevo al plano la ropa interior comprometedora. Este pequeño ballet escapa a la vista de la esposa, pero entonces la hermosa mujer, encerrada en la habitación de arriba, se pone a patalear: aunque la película sea muda, el sonido vuelve pregnante el fuera de campo donde está escondido el «tercero de más». Felizmente, cada vez que el esposo sube a ver qué es lo que provoca estos golpes de los pies, el mayordomo, cómplice del marido, se encuentra en el rellano, haciendo como que baila: un enmascaramiento sonoro en pleno cine mudo (doblamiento de una incongruencia). Y finalmente, gracias a la irrupción de un ladrón, nuestro hombre sale evacuando a la hermosa mujer en un gran saco, último golpe de efecto de la práctica del escondite.

En Mighty like a Moose (1926), la pareja se encuentra con un hombre «de más»: un amante virtual, que no es otro que el propio marido, no reconocido por su mujer ya que ha cambiado de cara, habiéndose quitado una dentadura prominente. Para mantener el equívoco, creyendo tener un amante y un marido diferentes, no es preciso que la señora vea a su esposo transfigurado: se cruzan varias veces sin encontrarse, siguiendo varias trayectorias organizadas como una partitura musical, espacial y temporalmente, medida metro a metro y segundo a segundo prácticamente, para que no se encuentren cara a cara. Hay una serie de evitaciones en el alcance del plano, en su anchura o su altura; pasos habituales de uno y otro hacia el fuera de campo. Luego, nuestro hombre se burla de su esposa: adopta por turnos el papel de marido, vestido con una bata y colocándose su dentadura prominente, y el del amante, vestido de calle, con una dentadura normal. Para realizar este número de transformismo, pasa al fuera de campo, donde se cambia, cada vez más rápidamente –hasta olvidar, en un momento dado, quitarse el sombrero del amante, que esconde bajo su bata de marido (jorobado incongruente, de golpe)–. Momento supremo, a partir de ahí: para ir todavía más rápido y alcanzar así una cota más alta, nuestro hombrecito no pasa ya por el fuera de campo, sino que utiliza un escondite. Tapándose con un trozo de pared, sólo deja que se vean por una puerta entreabierta algunas partes de su cuerpo, la cabeza, los brazos o las piernas, ataviadas algunas de ellas con la ropa de amante y otras con las de marido, haciendo como si uno atacase al otro. Finalmente, como si uno persiguiera al otro, aparece en el umbral de la puerta vestido tanto como marido como amante, utilizando el escondite de la pared para cambiar rápidamente de ropa, de mímica y de gestualidad. Se trata de una causa perdida ya que, mientras tanto, su mujer ha abierto un folleto que anuncia la operación de cirugía estética a la que él se ha sometido y descubre el doble juego de su esposo.

Todo estaba ya ahí, por lo tanto: el guión del tercero «de más», y de golpe su puesta en escena.

Hasta el perro sublevado (en nuestro primer ejemplo) que, siendo un hallazgo de McCarey, corre el riesgo al chivarse de desvelar lo que se quiere mantener precisamente escondido o fuera de campo, tal o cual prueba de la presencia de un tercero –lo cual lo encontraremos en una famosa secuencia de The Awful Truth, en 1937–.

Y (en nuestro segundo ejemplo) llega hasta hacer interpretar al mismo actor dos personajes opuestos, en un contraste cómico que mantiene, por otro lado, el equívoco y la expectativa. Y lo hace con esta idea genial que consiste en que el «tercero» (el amante) no sea otro que la «mitad» (el esposo). Esto no puede sino reforzar los juegos de los cruces, de los escondites o los fueras de campo.

Dejando a un lado la duración y el tipo de actores contratados, apenas había dos grandes diferencias respecto a las sex comedies ulteriores. Una de contenido, ya que en sus películas de los años 20 el hombre y la mujer siguen siendo de hecho inocentes, aunque todo gravite alrededor del adulterio. La otra de forma, ya que estas películas eran mudas, aunque el sonido pudiera ser evocado (como en nuestro primer ejemplo).

También existe una diferencia igualmente inesperada que consiste en que el guión del tercero de más se verá más simplificado en las famosas «comedias de segundos matrimonios», siendo largometrajes, mientras que en estos cortometrajes burlescos es bastante complejo. Sin duda esto se debe a que la situación debe estar más grillada, alambicada o retorcida; probablemente también se intente preservar la inocencia de los personajes, girando todo alrededor del sexo.

Es quizá, por otro lado, lo que ha hecho hablar, como es el caso de Jacques Lourcelles, de la «profusión inventiva» de McCarey, que no para de «superar (no de colmar)» las expectativas del espectador. Este es el caso, por supuesto, pues está claro que todo buen cómico, más que colmar esta expectativa, busca siempre sobrepasarla: esto se llama la falsa expectativa, el resorte risible esencial. Pero por supuesto, en este sentido McCarey iba de hallazgo en hallazgo, sabiendo enriquecer brillantemente –otro gran resorte cómico– el esquema inicial, ya fuertemente astuto. Como en el primer ejemplo citado (no reteniendo más que éste), donde se puede medir bien el crescendo de las situaciones y de los gags: presencia, al comienzo, no percibida de la hermosa mujer «de más», luego combinación interior comprometedora que trae el perro, a continuación un mayordomo cómplice como tapadera sonora, y finalmente la irrupción del ladrón con un gran saco, permitiendo, tras un equívoco, hacer que salga la hermosa mujer «de más» del domicilio conyugal.

Sin embargo, hay otra cosa que se añade a la inventiva de McCarey, que no es ni narrativo ni una cuestión de guión: las incongruencias –lo cual sigue siendo un ingrediente mayor de la risa–, por definición inesperadas. Como todo buen cómico que se precie, ciertamente, éstas son en su caso especialmente sabrosas, e incluso bastante «surrealistas» o «delirantes». O el lado surrealista, en el que encontramos la aparición de niños e incluso de un perro provistos con unas piernas de madera, una visión mental que llega en el momento de pensar en el matrimonio con una mujer que cuenta con tal prótesis («Charley cancela su boda» / His Wooden Wedding, 1925); o lado delirante, con el actor completamente vestido, enjabonando a un perro en una bañera (Dog Shy, 1926).

Lo valoramos justamente: McCarey fue el precursor de la sex comedy hollywoodiense, el tercero «de más», con sus evitaciones, escondites y fueras de campo atravesando aquí, de un extremo a otro, toda su obra, hasta la tardía The Countess from Hong Kong (1967) de Charles Chaplin, o hasta Blake Edwards. ¡Ahí es nada! Pero muy pronto nos daría a ver nuevas invenciones, no precisamente menores, pues el gran Leo tenía más de una flecha en su arco…

Mighty like a Moose (Leo McCarey, 1926)

El dúo homosexual. Distracción y lentitud
En la frontera del slowburn (con Laurel y Hardy)

Fue Leo McCarey quien hizo que se conocieran y que rodaran juntos Stan Laurel, ya bastante conocido, y Oliver Hardy, por entonces recién llegado, realizando entre 1928 y 1929 algunas de sus mejores prestaciones. Dicho de otro modo, fue él quien tuvo la idea de llevar a la pantalla este tándem cómico prometiéndoles un rico futuro –mientras que otros dúos, frecuentes en los slapsticks burlescos, no conocerían un futuro así–.

La asociación de un hombre delgado y otro gordo, en un contraste risible, no tenía nada de nuevo. Por el contrario, se dan dos novedades con Laurel y Hardy: en relación al contenido, la homosexualidad, más o menos latente o patente; y en cuanto a la forma, la distracción y la lentitud.

La idea de jugar con la homosexualidad del dúo aparece ya en un divertido cortometraje realizado por McCarey: Putting Pants on Philip, en 1928. Por primera vez, en efecto, Laurel interpretó en ella a la «mujer» –lo cual sucede de nuevo puntualmente en posteriores películas, realizadas por otros, como Their First Mistake, en 1932, o Bonnie Scotland, en 1935–. Habiendo llegado de Escocia, desembarca en Nueva York, vestido con una falda escocesa, lo cual le feminiza. De repente Hardy, que viene a buscarle, pues son primos, no quiere por encima de todo que Laurel camine a su lado por la calle, lo cual hace reír a los transeúntes. Luego, una boca de ventilación, en la acera, levanta la falda escocesa de Laurel, desvelando la parte alta de sus muslos (mucho antes que Marilyn Monroe en Bus Stop [1956]), lo cual provoca que algunos transeúntes se desmayen. Así van llegando una gran cantidad de incongruencias sexuales, a las que se añade un malentendido no menos sexual. Hardy, exasperado, lleva a Laurel a un sastre, con el objetivo de que le confeccione un pantalón: para tomarle las medidas, éste levanta la falda escocesa y roza los muslos de Laurel, quien, de golpe, acusa vehementemente al sastre de estar intentando ligar con él. Ahí la homosexualidad, hasta entonces latente, se vuelve patente. Incluso si mientras tanto las «buenas costumbres» imperan (sobre todo en 1928), guardándose de anunciar vivamente la heterosexualidad de Laurel, que, en cuanto Hardy gira la espalda, se abalanza hacia la primera mujer guapa con la que se cruza.

En cuanto a la distracción y a la lentitud, están por todas partes en las películas de Laurel y Hardy –sean o no de McCarey–. Son, efectivamente, lunáticos, tienen «la cabeza en las nubes», como se puede ver en sus gestos, acciones y reacciones bastante ralentizados (por ejemplo las famosas escenas de pelea entre ellos) y las mímicas, a menudo asombradas (por ejemplo, los primeros planos de Laurel palpándose el cuero cabelludo o de Hardy girando los ojos como canicas). Y tardan bastante tiempo en darse cuenta de lo que sucede a su alrededor, de ahí que realicen todo un trabajo en torno a lo que no ven, que se extiende a toda la amplitud del plano o que se dirige hacia el espectador por medio de un primer plano en forma de inserto de lo que deberían poder ver. Y se toman aún un poco más de tiempo, una vez que han percibido la cosa en cuestión, para ajustarla mentalmente o para asimilarla intelectualmente (para «imprimirla», como se dice hoy en día), de ahí los conocidos planos cerrados sobre sus rostros atontados. Todas estas son características que les acercan, por otra parte, a Harry Langdon, el dulce soñador.

Pero aún más, y por último, sus propias películas parecen embargadas por la lentitud, por un desarrollo «paso a paso» muy sistemático, y hasta repetitivo, que sólo evoluciona por medio de las retomas con variaciones. Como sucede ejemplarmente en The Music Box (1932), donde nuestros modernos Sísifos deben subir un piano por una enorme escalera varias veces seguidas, mientras que el instrumento baja en repetidas ocasiones rodando los escalones. O como sucede anteriormente en Big Business, en 1929, supervisada por McCarey (pero dirigida por James Horne), donde nuestros dos compinches destruyen metódicamente la casa de un individuo, que por su parte arrasa con su vehículo, todo ello quedando anotado cuidadosamente por un policía, sin que intervenga. Una sistematización que ya estaba presente a su manera en Putting Pants on Philip, donde todos los gags eran interpretados dos veces: el de los transeúntes risueños frente a la falda escocesa, el de la boca de ventilación, el del sastre con las manos que se pasean (y el de Laurel abalanzándose sobre una mujer). No es que McCarey se haya vuelto tartamudo o esté chocheando, sino que esto participa de un todo, de un arte de la lentitud, que sabe tomarse su tiempo, característico de nuestro dúo.

En suma, con Laurel y Hardy, Leo McCarey continúa innovando en cuanto a la sex comedy, inyectándole una turbación homosexual, y al mismo tiempo contribuye a desarrollar una comicidad de la lentitud –tras el frenesí tan querido por las producciones burlescas de Mack Sennett–. Un cómico que seguirá siendo minoritario: Harry Langdon no sobrevivirá, estando solo y realizando las películas él mismo (en lugar de continuar con Frank Capra), mientras que Laurel y Hardy se las arreglarán, pasarán el reto del sonoro, seguirán siendo dos y no harán sus películas ellos mismos (aunque a Stan Laurel, cerebro del dúo, le habría gustado). Sin duda, el gran público prefería la velocidad frente al arte más etéreo de la duración.

Pero, sea como sea, el slowburn había nacido: la combustión lenta de los gags, su desarrollo estirado, la ralentización de las acciones y reacciones. Y esto iba a ser importante hasta para Jerry Lewis (conjugando el frenesí y la lentitud), hasta para Blake Edwards con Peter Sellers, de la Pantera Rosa a The Party (1968) (aliando la distracción con la lentitud).

Duck Soup (Leo McCarey, 1933)

La banda anarquista. Subversiones y «delirios»
En la frontera de la screwball comedy (con los Marx)

Efectivamente, los Hermanos Marx no esperaron a McCarey para formar una divertida banda antisocial en la que reina el anarco-individualismo, parodiando el reino del éxito individual en la meca americana del capitalismo triunfante. Tampoco se trata de ahondar en el «delirio surrealista». Pero esto no impide que Duck Soup, que McCarey realizó en 1933, siga siendo la mejor película de los Marx. En cuanto a la propuesta inicial, francamente antinacionalista y antimilitarista, se desarrolla en un conflicto entre «Freedonia» y «Sylvania». En cuanto al estilo…

De entrada, el espectáculo del poder queda parodiado por la llegada tardía de Groucho, nombrado primer ministro de Freedonia, todavía dormido, a una recepción para promocionarlo. Una fanfarria interpreta el himno en tres ocasiones, sin que él se digne a aparecer, irrumpiendo la cuarta vez justo por el lugar por el que no se le esperaba: no llega por el fondo del plano, atravesando la fila de los honores, sino por la parte delantera, imitando a los soldados con sables, blandiendo su cigarro.

Poco después, se desvelan y se afilan los resortes del poder. Comenzando por la palabra, por su potencia al dominarla, la cual permite a Groucho desestabilizar a todos aquellos que le rodean, multiplicando los repentinos despropósitos y los bruscos atajos –o, dicho de otro modo, los deslizamientos y las expectativas equivocadas, en el plano sonoro, verbal–. Pero también, con cada discurso, afirmando sus ansias de dinero y de mujeres.

De esta manera, Groucho lo quiere todo para él, y se sirve para conseguirlo especialmente de la palabra. Mientras que Harpo, mudo, tiende a reunir las cosas y a tragárselas, otro modo de burlarse del reino por medio de la apropiación y de la acumulación salvaje –es decir, la ley de la jungla capitalista–. Aunque en esta película, más que de embucharse (en sus amplios bolsillos o en su enorme boca), nuestro hombre no deja de cortar todo aquello que deja atrás, todo aquello que le confiere a uno cierta prestancia (corbatas, cigarros, plumas) –pero, por supuesto, todo lo que encuentra también, sin importar de qué se trate–, de una forma bastante gratuita en cierto modo, ya que aquí se trata, para empezar y sobre todo, de maltratar al aparato del poder, a su soberbia. Subversión por medio de una castración. Y rima formal: mientras Groucho interrumpe a los otros, por medio del sonido, Harpo afila su prestigio, por medio de la imagen.

El poder es machacado por todas partes. Así sucede, por ejemplo, cuando el primer ministro Groucho quiere que le lleven a algún lugar. Se sienta entonces en un sidecar, con Harpo, en la moto, y ordena que se pongan en marcha. Pero la moto arranca dejando atrás el sidecar, una vez, dos veces, conjugando una serie de ingredientes cómicos: la sorpresa y la incongruencia, la repetición. A la tercera vez Groucho ocupa su sitio en la moto y Harpo en el sidecar, pero en esta ocasión es éste el que arranca y el otro el que se queda parado: nueva sorpresa que llega por medio del contraste, y nueva incongruencia.

De este modo se burlan del impulso nacionalista y guerrero por todos lados. Así sucede, por ejemplo, cuando Harpo aparece con un carcaj, encaramado en un caballo, en medio de una sala de recepción: sorpresa incongruente. O, incluso, cuando aparece con una trompeta, encargado de movilizar a la población, surgiendo del fondo de una bañera en la que alguien se estaba bañando: sorpresa incongruente más fuerte todavía, jugando a un efecto propio del escondite que queda asegurado por medio del agua del baño.

Más adelante, la entrada en guerra tendrá lugar tras un gag remarcable, poniendo en apuros a un alto dignatario: una expectativa sorprendentemente fallida, acompañada de una repentina «actualización», o dicho de otro modo, de un desplazamiento de la palabra al gesto. En efecto, Groucho, que detesta al representante de Sylvania y le golpea habitualmente, promete en esta ocasión acogerle cordialmente. Imagina entonces la escena verbalmente, lo cual le enerva cada vez más. De modo que cuando llega el susodicho representante, le golpea de inmediato –lo cual desencadena el conflicto–.

Magistral «actualización», mientras que los Marx interpretan, por otra parte y a menudo a partir de hermosas «reificaciones», es decir, de un desplazamiento desde las palabras a las cosas. Y sobre todo Chico, que interviene habitualmente como traductor de gestos, efectuados por el mudo Harpo, y palabras –por supuesto acompañado de una serie de malentendidos incongruentes entre los gestos que imita y las palabras que pronuncia–.

Al propósito anarquista le hace eco un arte del desorden, de lo heterogéneo. Así, la declaración de guerra conduce bastante rápido a un pastiche de opereta o de comedia musical, muy kitsch, donde nos desplazamos en varias ocasiones de un registro musical a otro, cantado y bailado. Éste sigue siendo el espectáculo del poder, e incluso el del propio Hollywood, el cual termina también pescado. Y en medio Harpo, que utiliza los cascos de los soldados en fila como un gigante metalófono. A lo largo de toda la película, tanto las palabras como la gestualidad se burlan del impulso nacionalista y guerrero.

Luego es la propia guerra la que tiene lugar, siempre en un gozoso batiburrillo, cultivando anárquicamente el desorden. Jefe de armas, Groucho alardea, en efecto, de una sucesión de uniformes –una serie de desplazamientos una vez más– que le ridiculizan (se viste de general, de nordista y luego de sudista, de scout, de veterano de guerra napoleónico, de trampero), antes de aparecer herido, cubierto de cintas como un huevo de Pascua. Y, como buen militar completamente incompetente, llega a disparar incluso contra sus propias tropas. Mientras que sin embargo, encerrados en una casa, los Marx sabrían evitar los estragos de un obús enemigo abriendo la puerta por un lado y una ventana por otro, de manera que el obús pudiera atravesar los lugares pasando por el plano sin causar ningún tipo de daño: bello efecto visual, asegurado por medio de un sutil trucaje.

En medio de todo esto, hay otra heterogeneidad, pues hemos podido asistir a un perfecto número de actores, ciertamente ancestral, sin ninguna relación con el contexto (podría perfectamente encontrarse en otra parte, en otro escenario), lo que añade al lado desenfrenado o descosido del conjunto un elemento más. Se trata de la famosa secuencia conocida como la del espejo, pero en la cual no hay precisamente cristal, en la que Harpo imita a Groucho, vestido de forma parecida, reproduciendo cada gesto y cada mímica de éste como si fuera su doble. Saboreamos la inadecuación, degustamos el desfase. Llega poco a poco, y a partir de ese momento los desajustes se multiplican, tanto en lo relativo a los comportamientos como al vestuario. A través del juego del (los) actor(es) en estado puro, el conjunto alcanza una enorme expectativa, más o menos colmada o fallida, y diversos desplazamientos, con una repetición por aquí y una mejora por allá.

Así, por lo tanto, Leo McCarey demostraba que no estaba de más en lo que respecta a la parodia crítica más directamente política, así como en el registro chiflado o incluso «desaliñado», un poco al estilo de «éste con aquél», en una oda al desorden, en cuanto al fondo y a la forma. Muy pronto llevó a cabo lo que se convirtió en un modelo de screwball comedy, sembrando una semilla («de ananás», como diría otro Leo) cuyos frutos recogerán incluso los Monthy Python.

Love Affair (Leo McCarey, 1939)

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Añadamos también que McCarey ha rodado una película con William Claude Fields en 1934 (Six of a Kind) y otra con Harold Lloyd en 1936 (The Milky Way). Y recordemos, finalmente, que realizaría varias comedias de alto vuelo, recurriendo a miles de actores: Ruggles of Red Gap, en 1935, con Charles Laughton, luego The Awful Truth en 1937, con Cary Grant, e incluso God Sam en 1948, con Gary Cooper.

Pero entre mediados de los años 20 y mediados de los 30, ya había dado pruebas de una rica paleta de talentos burlescos. Hasta el punto de merecerse esta apelación: «Leo-encuentra-todo, inventor cómico del genio».

Lo cual no le impedirá, por otro lado, filmar el ideal absoluto del «melodrama» en 1939, Love Affair, y de nuevo en 1957 (An Affair to Remember). Pero esa es otra historia.

 

Texto publicado originalmente en Trafic, nº 52, invierno de 2004.
Agradecimientos a Fabrice Revault d’Allones y a P.O.L. Éditeurs.

 

Putting Pants on Philip (Clyde Bruckman, 1928)